夏可君

国民性与倒影结构

如果我们对鲁迅进入中国文化主流并发生重要影响的文体与思想进行划分，可看到两个明显的写作阶段，而且这两个阶段与鲁迅对“国民”及其“特性”的剖析相一致，这就是以1925年为分界的前后两个十年。

第一个十年是1915—1925的新文化运动阶段，这一时期使鲁迅享誉全国的主要是他开创了中国白话新小说这种文体。可以尝试把《呐喊》与《彷徨》的人物排列成两类系列形像：狂人、孔乙己、陈士成、吕纬甫、高老夫子、魏连殳、涓生等小知识分子，他们处于本世纪初中国社会的巨大振荡之中，他们由传统教育所充盈的知性神经在西方话语冲击下渐渐碎裂，他们的命运注定将在倾斜的历史天平上被衡量；另一系列形像是华老栓、单四嫂子、祥林嫂、闰土等农民，他们几乎未受过教育，是“无知无识”者，他们被传统所毁，并将继续被新的动乱时代抛向深渊。这表明传统民间社会中的小知识分子已不能通过教化施行整合职能，因为他们自己就已处于疯态中。

第二个十年亦即是1926一1936年，这一时期鲁迅更换了解剖国民性的武器，以其独具特色的杂文口诛笔伐当时的文人墨客与达官显贵。与前一阶段相似，在鲁迅笔下也出现了两类国民：与平民百姓对立的统治当权者及其“帮忙”、“帮闲”的文人们；与民间小知识分子对立的、受过西式教育的大知识分子。这表明中国上层官方社会权力运作的合法性应该依靠教化者移借西方话语来保证，虽然这种话语在理论与实施中都并不纯粹，而且军阀们的草莽习气更是拒斥这种话语的。中国上层社会实际上也是分裂的。

鲁迅的这种分疏是对中国传统社会结构和与文体相应的中国文人性格的双重反思。中国传统社会就是这样一个双层四类的组织结构：它由官方大传统与民间小传统构成上下两个基本分层。下层社会以从事生产的农民为主体，按自然经济的生产方式为整个社会提供欲望得以实现的资源，农民的欲望生成既受到他们所处自然环境、自然规律的限制，还受到在民间从事教化的小知识分子所传授的宗法家族伦理等级秩序的束缚，这种等级秩序依靠习俗的权力来维持，与成文法的力量相当；这两种限制自从汉代建立起自然与人事比偶对等的大一统结构，在以阴阳五行为主导的《月令》认识模式中牢固统一并确立下来，整个民间社会的欲望先在地被限定，只有这些欲望也就只要求相应的权力；随着不断加强的被迫顺应，农民成为欲望的化身，而忘记或者放弃了自己的权力，除非在民不聊生之时。官方社会以不从事生产、通过了科举考试的知识分子士大夫们为主体，他们的权力由帝王自上而下按等级进行分配，这种等级化的权力又受到士大夫所承继的伦理纲常对欲望的自我限制；这种伦理纲常的扩展起到了比成文法更大的威力，同时也制约了上层社会另一阶层贵族们可能的欲望膨胀，他们的权力等级决定着他们的欲望享受，随着对权力自我意识的强化，权力本身成为欲望的对象，而放逐或推迟了自己的欲望享受。平民与贵族同时受到知识分子伦理规范、行为认知识别的教化，只不过这种“有知有识”已被权力欲望所渗透，成为对权力和欲望的知识，并且在权欲中颠倒了。

这样中国社会就呈现为一个对称的倒影结构。但是，这个倒影之所以可能，又是因为它经由“帝王”这个“小孔道”而成像的，帝王是权力的杠杆，欲望的欲望，当我们把帝王纳入我们的社会结构分析中，就形成了一个理想化、抽象化的模型。当然它可加入适当的参照指标而发生相应改变，比如商人与手工业者阶层的出现就有可能打破这个对称倒影结构。这里只是静态的描述，这个小孔成像的原理可作为理解与解释中国社会的隐喻修辞学前提，中国的历史是帝王的更替史，帝王的名字可比喻成那个小孔，作为权力与欲望的记号，而天意所赋予的名号则是光源，它使官方与民间的对称倒影得以显现出来。我们可以把这个“隐喻”固定下来，并以此讨论鲁迅是如何通过解剖国民性来解剖中国社会，他的话语叙述如何充分体现这个“隐喻”，他是否想摧毁、解构或更换这个“隐喻”，这构成本文分析的基本问题。

另外，与这种社会等级分层相应，文体也分成了等级：流传于民间的小说一直处于文体分类的价值底层，小说写作者没有也不愿意(欲望在民间已有所限定)获得自己个人的写作专利权，不署上自己的真名，或在漫长的改写期中淹没着，小说写作者通过叙述者(这种叙述大多是被历史化的)和人物角色给历史命名的权力一直被帝王这个唯一者、“卡里斯玛”型人物所占有或剥夺。鲁迅通过对下层国民的稗官野史式叙述正是要赢获重新命名历史的权力。他用杂文对上层知识分子乐道于传统风雅的冷嘲热讽也是对中国传统上层社会文风与文人诗性性格的解构，他的“横站”姿态终结了传统的诗歌形式及其慵懒、闲适的诗意情调，和与之相关的诗性交往，传统的诗歌文体就被摧毁了。

这就构成了鲁迅写作的意义：他改造了民间小说的叙述方式，打破章回体叙述结构(这个结构也是那个对称倒影的表现形式之一)，为叙述者(这伴随着西方话语的压力)及下层民众(作为小说文本中的角色)赢获历史的命名权；其后期杂文写作则切断了中国主流文化传统的诗性性格与交往形式，前立后破。

本文只拟讨论他的《阿Q正传》，来看看他是如何面对那个倒影结构的，而对他的后期杂文不作评论。至于他的散文诗集《野草》与历史小说集《故事新编》笔者将另有专文讨论。

命名与同一性

历史离不开对历史的理解、解释与叙述。叙述总是某个主体的叙述或对于某些主体的叙述，或是某个主体或主词的谓词展开。它使叙述统一，使对叙述线索、情节的追踪成为可能，中国历史的叙述是通过帝王的名号来辨认时限的。而任何一个名字总是某个“我”的名字，“我”可以通过名字的索引记号或代号辨认自己所作所为的位置，即名字只不过是某个位置和路标似的记号。但任何名字又有一定的意义，它的意义之确定是非常复杂的。

命名是一种重要的社会行为。在文化人类学中，氏族的命名依据图腾，一氏族依此而与其他氏族区分开来；命名仪式的神秘性表现在它是个体进入氏族群体的条件。在心理学中，命名是个体人格同一性的保障。在历史学中，命名使历史的系谱追求成为可能。在认识论上，任何纯我总是以某个名字为代号作为位置的标志，并通过对这个名字所进入的话语叙述、言语行为的反思确定自己的同一性。在修辞学、诗学中，则是通过人物角色名字的能指与所指、转喻与换喻的关系来辨认写作者“我”的生命轨迹。

本文主要分析命名在写作者、叙述者、人物角色、读者相互作用中的修辞学关系。这是一种文本分析的叙述学视角、也正是这个视角、注视的观看行为使“我”这个自由意志主体回到我自身，这又构成现象学解释学的意向性分析。任何纯我总是从我的名字所指示的位置开始，通过反思这个名字所构成的身体与意识的行为来观照并回到自身的。反思(Re-flection)又有反射、反映、后思、被反射之物即镜中映像的意思。我们可以把它看成：纯我通过名字记号腾空一个位置场所，而由话语叙述构成一面镜子，纯我通过对身体与意识行为的观照辨认自己的同一性，使自己达到自我意识并成为有知有识者。自我在现象学中被称为由之产生众多各异行为的“意向性极点”，或者说，自我和许多光线一样，是明亮的光源，而“自我极点”和“自我光源”只不过是不同的隐喻而已。

我们可注意到这个隐喻(镜像隐喻)不同于前面倒影小孔成像的隐喻。它们的区别在于前者意识到个我、纯我的唯一性，并开始反够意识到他的“个我”，他的权力是唯一的、至高无上的。中国传统社会结构只允许帝王具有“我性”，知识教化者、贵族与平民的“我性”已在伦理纲常等级礼仪化行为中庸众化、敉平了，但是，中国的帝王并不能保持住其同一性。

纯我总是伴随着我的身体与意识的，人类最初的自我意识源于死亡的恐怖对人的震惊与唤醒，人的记忆不得不记住他最不愿意记住的对象，而人的身体对象意识则源于羞耻、耻辱感，为了克服这两类情感与意识，人类的意志力创造出诗歌、绘画、音乐、戏剧等形式来克服它们。纯我的意志力又与权力欲望相关，身体是欲望的物质载体，权力也是伴随对权力的自我意识的。我们已知道中国传统社会是通过礼仪化等级秩序限制意志力的充分实现与表达的，中国文化一直能保持这种大一统的历史，恰好是一种没有自由意志的虚假同一性。但是，我虽然一直是那个我，但我在一生中身体已有所改变，这个身体是否还是我的身体?我的名字未变，我名字的意义所指却变了；而当我的意识进入睡眠，我梦见我是另外某个人，我的意识是否还是我的?我的记忆也受到了怀疑。纯我的意志力可能不能贯注在我的身体与意识中，或者有时在身体中，有时在意识中，这样就有了身心意识的分裂，我甚至还可更换自己的名字，我也可能再也回不到我自身。

中国的帝王具有我性，但他的名字与名号却处于冲突之中。我们知道，命名一般采用以下方式：通过实物或动作、借助摹状词即某种归属特征来规定所指对象、或通过历史因果的传递链条采指认对象。中国传统官方社会是通过种种权力特征、等级观念的抽屉式分类来完成对人物身份、角色位置分配的，民间社会的教化者与之相似。平民则是靠血缘谱系即历史因果链来命名的，很多平民就有姓无名。上层贵族虽然靠血缘继承，却有名有姓，但那只不过是权力的别名、欲望的假名。

帝王也有血缘谱系，这构成他的名字，而他的名号却是天意赋予的，前者表明他也是无知无识、有死的肉身，后者则表示他是全知全能者的化身，帝王因其独承天命而凌驾于其他社会阶层和法律之上。官方与民间的社会阶层可因礼仪化分配而消灭我性，帝王的我性也可因祭祖祭天仪式而被控制，但是，一旦帝王的我性膨胀或整个社会失范，帝王身体上的必死低能性与意识上的全能性的对立就会表现出来。帝王怀着何等的恐惧面对这个必死的我自身呢?他又怀着何等的羞辱企求方士们炼出不死丹?人人都有必死的我性，在必死的可能性上帝王与众生平等，这样帝王就不是唯一的了。显然，中国的帝王走的是另一条路，那就是通过“女人”这个小孔道的再度成像投射，形成一个自己的附影——同样在法律及伦理规范之外的流氓无赖——来忘却自己的我性，中国的帝王中有多少流氓可想而知，帝王们在数不胜数的美女中享受占有的全能感，又在与女人的享乐中忘却自己身体必死的恐惧感，而其附影即流氓无赖们在身体上是强悍勇猛的，在意识上则有被社会和家庭唾弃、鄙夷的自卑感，他们自然也离不开女人。二者的不同在于，帝王们拥有名字与名号，流氓无赖则没有名字，更多的是绰号，这就是《水浒传》中各路英雄最初被当作强盗集群看待时只有些人物不确定的绰号，后来才被说书艺人们加工有了固定的名字的原因。

中国文化进入本世纪，清帝国灭亡，帝王突然失名，中国文化的同一性断裂了，西方的价值标准唤醒了大众的我性。在这种状况中该如何安置、如何行动、如何反观我自己呢?中国文化历史话语本身是否能提供这种位置或路标记号，从而使中国历史的叙述得以进行下去而不至于失语呢?鲁迅将不得不面对这样的问题，这些问题构成了他写作中真实而内在的困境。这个问题无疑与如何面对那个倒影结构的问题相关。

作为唯一者的帝王是失名了。在西方自由主义者看来，官方与民间礼仪规范中的众人只有假名，他们无法获得镜像所能形成的自我意识。作为帝王附影的流氓无赖同样一直无名。而那些力求为历史重新命名的传统小说作者也处于匿名状态中。这就是鲁迅乃至整个20世纪中国作家所被抛入的“空名”状态。天命没落，历史的叙述中断而失去动力，为历史重新命名的力量聚合不起来，命名者隐匿着，意义缺席了。能否靠另一种话语来为历史与个我命名呢?

阿Q与无我的镜子

《阿Q正传》第一章序就已为我们表明了作者对命名的关注，并揭示出历史的“空名”状态。

“第一是文章的名目”。“我”是鲁迅也是叙述者，二者大体取同一视界。“我”为某个人物立传，叙述者不同于角色。在比较了中西方不同的立传笔法后，“我”只能从不入三教九流的小说家那里得到一点权力，这表明作者是在为叙述者争取历史叙述的资格。

“第二，立传的通例”。阿Q似乎姓赵，是某个宗法家族谱系中一员，但遭到拒绝，阿Q其实无名，属于无赖者集群。

“第三，我又不知道阿Q的名字是怎么写的”。叙述者在第一条中是从中国民间小说形式中获取资源，这里却是借用西方话语，用洋字凑合出一个“中西合璧”的名字。西方话语与中国历史叙述是何关系，作者并没有提到显意识层面上，这是一个问题。

“第四，是阿Q的籍贯了”。作者在此暗讽有“历史癖与考据癖”的胡适等上流知识分子。这是否说明有知有识的文化人已不能进入中国历史并掌握命名权?这与第一条所显示的民间取向是相对比的。

这四点分别呈示的是历史的失名(帝王已不能延伸历史叙述)、无名、假名、匿名(主流知识者只能“疑古”却不能续古)状态。第四条表明作者或叙述者已不怕有乖史法，并有重叙历史和走出言述困境的意向。作者与叙述者在这里基本重合，但在以下的论述中，我们必须把他们分开，作者从第二章起就隐遁了。

第二章开篇，我们看到阿Q不属于任何规范的社区。“阿Q没有家，住在未庄的土谷祠里；也没有固定的职业……”他的行状只能属于无赖群体，而无赖与帝王互为倒影，就有自我意识与身体对象意识分裂的可能性。“第二章优胜记略”的题目强调的是“精神胜利法”，而精神胜利法可与“身体失败法”对比。阿Q作为无赖，身体就该强壮，行为应该勇猛，无所畏惧，但他身上偏偏有个让他自卑或羞辱的标记——癞疮疤。叙述者巧妙、戏谑地把它与避讳禁忌联系起来，这使人联想到帝王对必死的恐惧。在身体上阿Q兼具无赖与帝王的双重影像；在意识上，阿Q竟然“又很自尊，所有未庄的居民，全不在他眼睛里”，这种自负更像是帝王对法律、对“教化”先生的蔑视。作为无赖的阿Q本应该自卑，可他用“怒目主义”的眼神回应众人的鄙视目光，这视角已是权力意识化了，又使人联想到帝王的廷威。

叙述者揭示这种双重影像，提出“精神胜利法”，正是为了揭示这种身体与意识的冲突，使阿Q无论作为无赖或帝王都必须正视自己心身的分裂。叙述者还通过无赖王胡、假洋鬼子迫使阿Q建立起一种镜像观，从他们身上辨认自己的特性，但这种镜像还只是来自可能的镜子，因为也许阿Q并不能把他自己与别人区分开来，并不知道他人其实是自己的镜中面相，他可能视却不见，我们现在只能说叙述者通过叙述在想象一面可能的镜子。

阿Q遇到同类王胡，对王胡愤愤不平，认为王胡不应有“癞”的，如同帝王有的他人不应该有。阿Q在意识上当然是“非常渺视”王胡的。在身体上呢?阿Q既属无赖，他必须显示身体的孔武有力，他就不怕比自己强壮的王胡，他不再像先前被人打了后不敢反抗，而是主动挑战，但结果是他失败得更惨。“在

阿Q的记忆上，这大约要算是生平第一件的屈辱，因为王胡以络腮胡子的缺点(这是无赖的标记，是不同于疮癞这个帝王标记的)，向来只被他奚落，从没有奚落他，更不必说动手了。……难道真如市上所说，皇帝已经停了考……”(这里的着重号为笔者所加，余下不再说明)，叙述者在这里提到“皇帝”，恰好直接点明了阿Q的帝王自居意识与性格，但皇帝已失去了命名权，这使他生出屈辱感，这已不只是身体上的，也是意识记忆上的。如果保持这屈辱的记忆，他就不可能有“精神胜利法”了。

接着阿Q又遭到了“生平第二件的屈辱”，这次主要是意识上的，他认为假洋鬼子“辫子而至于假，就是没有了做人的资格”，但他还是挨了“哭丧棒”却不敢反抗，这哭丧捧也是满清帝王已“死亡”失名的祭奠符号。阿Q显然无力反抗，他能做的就是“忘却”，而且忘却这一件祖传的宝贝也真发生了效力。阿Q并不愿在耻辱的记忆中守住那个能保持同一性的“我”。他拒绝那可能的镜像，他就仍回到传统通过“女人”的中介“小孔成像”的对称结构中，果然叙述者安排了女人出场，这就是他对小尼姑的羞辱。

女人之所以在作品中轻易遭到羞辱，是因为“女人是害人的东西”，“中国的男人，本来大半都可以做圣贤，可惜全被女人毁掉了”，这是把历史失名的罪责推给女人。女人反而成了历史的主宰者，历史叙述中潜藏的主角，中国文化本身的重生殖、重血缘正是其反映。父权统治者只能在虐待女人时“飘飘然”，而这飘飘然是无根的，是处于“空名”中的悬浮感。

中国文化中的女性只是一种媒介或符号，而不是一面隐喻式的“镜子”。历史的命名者在《金瓶梅》中没有自我意识，仅仅沉溺在性的欲望享受中。《红楼梦》的作者开始反思人的欲(玉)，在记忆与忘却的纠缠中挣扎，“金陵十二钗”不过是供贾宝玉反思自己欲望的一面面“镜子”，故该书又名为《风月宝鉴》，但《红楼梦》并未完成命名，我们最终也不知道甄(真)贾(假)宝玉的“镜像”参照是否使其达到对自我分裂的反思认识。

那么在鲁迅的这篇小说中是否能发现另一个“真或假”的阿Q呢?从而使“镜像观”可能?

叙述的空白与可能的镜子

我们说过，要使镜子出现，必须先有个位置场所，而名字又可作为这场所的标记与指示。因此我们必须找出与阿Q最为相似的另一记号，这就是小D这个奇特的角色，D与Q具有形状上的相似。

小D取代了阿Q在赵府的劳作，从而杜绝了阿Q回归世俗规范社会的可能，迫使阿 Q更加游离于规范社会之外，进入“空名”状态，但我们必须找到名字记号所标记的“空白”，以使镜子的放置成为可能。镜子因其“空白”而使物显像。

那么文本中的“空白”在哪里呢?这就是阿Q与小D的“龙虎斗”：

阿Q进三步，小D(便)退三步，都站着；小D进三步，阿Q(便)退三步，(又)都站着。大约半点钟，……阿Q的手放松了，在同一瞬间，小D的手(也)正放松了，同时直起，同时退开，都挤出人丛去。

“记着罢，妈妈的……”阿Q回过头去说。“妈妈的，记着罢……”小D(也)回过头来说。

这应该说是中国小说描写中最为惊人的一幕，叙述本身成了一面镜子，语言上的奇妙对称：阿Q与小D的对骂，犹如镜中影像与原形的互相背离，打斗的动作也是在互相模仿，“同时”等词更是暗示时间上的一致，因为只有镜子的空间形态才有同时性效果，而“记着罢”的警告，已表明叙述者不愿陷入传统忘却自我的模式中。镜子的确立，为自我反思提供了某种可能。

有如下几种可能：

(1)镜子中所呈现的只是传统对称倒影的另一面；

(2)镜子中呈现的是复现实在的我的言语行为，“我”从而观察到了我的所作所为；

(3)镜子中呈现的映像在“我”看来其实只是虚幻的，如巴赫金对话诗学理论提示的：“镜中的映像永远是某种虚幻：因为从外表上我们并不像自己，我们在镜前体验的是某个不确定的可能的他者，借此，我们试图寻求自我价值的位置，并从他者身上在镜前装扮自己。”当然“我可以像体验自我一样，体验他者”，“在他人身上才给我活生生的、审美的(和伦理的)对于人的肢体和经验器官的具体内容令人信服的体验”。中国文化一直缺少这种“他者”(Other—ness)与他者性，即便有了(2)中的自我确立，这个“我”也只能看到自己，成为那喀索斯式的自恋主义者，西方话语就有此趋向，这种趋向的危险在于它使自尊与良心均建立不起来，因为良心是某种将他性内化到自尊的证明。

只有这样才能明确：不只帝王一人有我性，每个个体都有我性。也许鲁迅的困惑与深刻正在于他认识到要打破传统倒影结构，造出一面镜子，可他对这面只能看见自己的西方自由主义的镜子存有疑虑；他想超越西方自由主义话语，既为中国历史话语确立一个他者，又为西方文化话语确立一个它自身已有的或新的他者，打破东西方主义各自视域的盲点。他不仅深入了他所置身的那个时代的艰难处境，也延伸到了我们这个时代。可是，用什么方法接纳一个他者，从而使中国文化走出“空名”状态呢? 。

叙述者在第五章总结了阿Q与小D不分胜负的“龙虎斗”。至此，“精神的胜利法”结束子；但并非意味着“身体胜利法”不会出现。“龙虎斗”是一个旧戏名，但这里的叙述已把它转换为一出现代独幕剧，它“赤裸”了阿Q，显露了他生存的原形，激发了他的表演欲。

阿QⅡ与反思的镜子

这样，我们不妨把第六章以后的阿Q称为阿QⅡ，“空白”呈示之前的阿Q称为阿QI，并比较它们的差异。

阿QⅡ呈示的是哪一种镜像呢?传统的影像对称规则提示我们阿QⅡ有着与阿QI 精神胜利与忘却得胜法相反的身体与记忆的获胜法。阿Q在身体上的得胜，可从他与王胡的再次相遇中看出。阿QI的身体是失败了的，看过杀头的阿QⅡ一个劈在王胡脖子上的手势使王胡瘟头瘟脑了好多日，“并且再不敢走近阿Q的身边”，未庄的闲人们也一样，于是他得到人们的敬畏。

尤其值得注意的是阿Q在未庄人的眼睛里的地位，视角由阿Q I的怒目反抗到众人的仰目反视了，另外还可从他的再度飘飘然看出来，这次的飘飘然使未庄人用“惊惧的眼光对他看”时，阿Q认为那竟是可怜的眼光，显然阿QⅡ已不同于作为被可怜对象的阿QI了。因为此时的阿QⅡ是革命者的代表，成了冒名的新式教化者、有知有识者。如果联想到作者写这篇小说是对本世纪初几次革命的反思与批判，其意图更为明显。阿QⅡ实为上层社会的某种代表，其地位“虽不敢说超过赵太爷，但谓之差不多，大约也就没有什么语病的了”，就是说，阿QⅡ成了倒影对称结构另一边的权力拥有者了。

他边走边唱的那段戏文，不正是他表演欲的尽情表现吗?得意洋洋的阿Q摇身一变，成了“老Q”。这说明阿QⅡ被这个社会接受了。他在身体上胜利了，思想上却失败了。在与假洋鬼子再次相遇后，“他似乎从来没有经验过这样的无聊。他对于自己的盘辫子，仿佛也觉得无意味，要侮蔑”，这里没有了飘飘然。阿QⅡ是否能保持住、记忆起他自己的我呢?“忽而似乎革命党便是自己”，“我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁”，这纯然是“五四”时期个性解放者的口吻!它还表现在叙述者说“他省悟了”，在去法场的路上，他看到吴妈时，他又想唱几句戏表演一番，他还能记住先前的那次表演。在这里，镜中所呈示的影像是与民间社会相对的倒影。如果阿Q-I是正影，象征民间社会，阿QⅡ则是倒影，象征官方社会，它是颠倒的，有权却无法满足相应的欲望，这种以思想宰制一切正是“五四”启蒙教化路子，当它呈现于镜前时，它的颠倒特征无疑是可怕的。这是第(1)种可能的镜像。

阿QⅡ是否在镜像中辨认的只是他自己呢?我们可以考察他与小D的再次照面。他没料到“小D也将辫子(传统的记号)盘在头顶上了，而且也居然用一支竹筷”，他“决不准他这样做!”他很想“批他几个嘴巴，聊且惩罚他忘了生辰八字，也敢来做革命党的罪”。他又采取怒目而视的视角与他划清了界限。阿QⅡ已是有知有识者，获得了我性，可他只承认他自己的我。“生辰八字”是传统历史命名法则，阿QⅡ要使之固定下来，也就使传统封闭起来了。鲁迅也许认识到当时的启蒙者只承认自己有个我与自由，而无视被启蒙者的个我与自由。反映在文化冲突上就是只承认西方话语的权威，而使中国文化丧失话语权，只是无知无识的失语者，不能为自己辩护。这样依然也不能建立起他性，这是第(2)种可能的镜像。

它揭示中国上层社会即使有了改变，却仍看不到自己的“原形”像，不可能从根本上改变中国。阿QⅡ虽然在身体上胜利了，并恢复了记忆，但历史仍然把他抛入“空名”状态，因为他本来是帝王与无赖的形象，而不是有知有识者，历史在要求承担罪责者，他就成为替罪羊被送上了刑场。死亡使他的身体“微尘似的散了”，记忆也随之消亡，这就破坏了那个对称的倒影，打破了第(1)种可能的镜子。

阿Q签名画押时的那个圈并没有画圆，且没有合缝，圆O与Q、D也是外形相似的，签名的失败意味阿Q拒绝这两项命名，这是命名的否定辩证法，在隐含的反讽背后，圆O 的命名标记所指示的应该还有一面镜子，叙述者的视角如何把光源投射到这面镜子上，从而使之显像呢?叙述者通过阿Q临死前“回旋的思想”暴露了视角，在阿Q的记忆中出现了狼的眼睛，这可怕的眼睛已与那些看客闲人们的眼睛连成一气，咬他的灵魂。这已不是阿Q的视角，也不只是客观叙述者的视角，而是隐含作者干预介入的视角。

我们在前面分析第(2)种可能的镜像时曾对鲁迅的写作意图、价值设定有所提及，不过那还是外在的，此处的视角才融进了文本之中，这也正是那个圆O反讽的命名所标记的位置，这圆O 的空洞形象更凸现了“空名”状态。隐含作者所设镜子需要什么样的隐含读者?这面镜子所呈现的又是纯我的什么镜像呢?

他者与表演的镜子

阿Q的记忆恢复，并回忆起狼的眼睛，是因为他在去法场的路上“发见了一个吴妈”，他的表演欲又被唤醒了：“阿Q忽然很羞愧自己没志气：竟没有唱几句戏。他的思想仿佛旋风似的在脑里一回旋（这与我看见狼眼睛的回旋相通，但更早且唤醒后者）：《小孤孀上坟》欠堂皇，《龙虎斗》……才记得这两手原来都捆着，于是‘手执钢鞭也不唱’了。”

阿Q不仅想表演，而且想看到自己以前的几次表演，当一个人看着他自己表演时，他就为自己塑造了一个他者，他们就回到了前面巴赫金对镜子与他者的诗学阐释。但阿Q的手被捆着，无法表演。中国传统文化似乎并不能提供一面供表演的镜子，这镜中影像——这新的国民性——到何处去寻找？那个看到这影像的隐含读者，即要辨认出自己同一性的纯我如何投射他的光束呢？因为有了镜子还必须有光，才能看。

在前面几种可能的镜像中，隐含作者认同着阿Q对罪的承担、他的死及恢复对狼的记忆，并以此来打破旧的叙述结构。这罪、死、记忆所隐含的是一种什么样的话语呢？中国文化的叙述似乎从来没有把“我性”的死、罪与记忆结合，直至“五四”时期，鲁迅也不会有这种显意识，于是不得不吸收西方文化的叙述话语，这种话语就存在于基督教《圣经》文本之中。

《创世纪》的伊甸园是一个无知无识的乐园。上帝为亚当命名，亚当为各种畜兽命名，却不能为夏娃命名。只有当亚当犯下原罪，吃了善恶树上的智慧果之后，夏娃才获得命名。这样，罪与命名联系起来。亚当之所以吃智慧果，是蛇之诱惑。据结构主义神话学研究，蛇属于爬行动物，亚当能给空中飞鸟、野地走兽这两项对立的物类命名，却不能给第三项的爬行动物命名，这是因为爬行动物是不规则、不正常的，它打破了对称结构，女人相对于男人与动物而言也是不规则的第三项。其实蛇就是最初的图腾，是代代相传的符号，这传递本身就是这图腾记号（即姓名）所标记的历史叙述，这些图腾构成原始思维的基础。在一定意义上，艺术思维就是这种思维转化而来，巴赫金双声诗学的对话理论也受其启发，巴赫金认为，图腾狂欢体形象的特点在于：两个对立面走到一起，互相对望，互相反映在对方眼里并互相理解。这也正是隐含作者与隐含读者的修辞关系。

正是蛇使亚当与夏娃的眼睛明亮了。蛇的话语或叙述是一面镜子，使它们产生了最初的羞耻感，而图腾禁忌又使他们萌发对死亡的恐惧心理，从而也有了法的禁忌规则。法意识的确立表明人类进入有知有识状态。西方对于法与罪具有强烈的自我意识，而在中国，帝王无法无天超越于法之上，即便有知有识的教化者也找不到制约帝王之法，人性善恶的道德伦理规范更约束不了帝王。叙述也离不开记忆，记忆使每个读者都能读出叙述者的隐含要求，成为隐含作者的真正读者，正如使徒保罗在《新约·罗马书》第5章第12节所说：“这就如罪从一人进入了世界，死又是从罪来的；于是死就临到众人，因为众人都犯了罪……然而从亚当到摩西，死就作了王”。，每个读者，每个个我，都不得不承担死与罪责，这种原罪感使叙述得以继续。

由此读者把光束投射到“镜子”上，但光源又来自何处？《创世纪》开篇说：“上帝说‘要有光’，就有了光”，上帝就是光。我们在前面指出，“自我极点”与“自我光源”是相通的隐喻，我们必须行走在上帝的光中，上帝自身总是同一的，上帝保证着纯我的同一性，而上帝本身即是光、即是言、即是叙述，上帝并不把自己作为对象，也就不会为自己造一面镜子，上帝的光线与力量渗透于一切之中，这就打破了“镜像观”，并使“我”上升到了神性的高度。

我们是否能说鲁迅所想象的国民是神之子呢？这即是任何彻底、绝对的隐喻都必须反对与打破这个隐喻自身。犹如具有伟大视觉力的诗人荷马置身于神性的光明中而失明，这是人类言说不可说之事的吊诡与悲剧，它使人类进入本真的实在行为域中。这也只是从西方话语而来的一种解读或阅读光线。

或许阿Q 所谓的无罪感的“轻浮”意识正是中国文化独具的对生存的中性表现，但这中性却是被生活所吞没的、丧失了痛感的、几乎被（帝王权能）阉割的自然状态。如果从中国文化本身的黑暗背景来阅读阿Q ，或许阿Q是这个文化的被遗弃、没有被哀悼的鬼魂；或者，他是与我们的血液一道生长着的无名的一块鬼气。

意志的迹线与图象

我们在鲁迅的小说《阿Q正传》中发现了中国传统社会结构是如何一步步被转换的，并以“镜像”的隐喻分析贯穿全文，发现鲁迅辨认中国文化与国民的几种可能的影像，它使我们能够判断鲁迅其他文本描绘的是哪一面镜像，从而追寻鲁迅纯我的生命意志迹线是否有所曲折，是否有所切断，并在何处折断，只成为残端，只成为破碎的图像，也许这有助于我们重新理解鲁迅《野草》的独特性、《故事新编》不成功的原因。

本文综合运用了各种方法，这决非仅仅是手段。整个二十世纪中国文化是如此可悲，以致我们很难找到一位真正的“大师”或“先知”，引导我们走出历史的“空名”状态，在这个意义上，身处二十世纪末的我们既不轻松也不从容，我们只能等待审判与启示，等待那些传统的或异国的幽灵们的到来。

 
本文链接：夏可君：命名的修辞学分析：阿Q及其可能的镜像,转载请注明出处。