夏可君

0.为何“书写性（/书写学：Graphology）”成为中国当代绘画艺术转换的核心？在更深的层次上，“书写学”是否也是东西方跨文化哲学对话的前提之一？！书写或者刻写，开始于对事件的惊讶，是面对恐惧与未知，一直是未知，是去标记去铭刻（mark）, 最初的打开，开口，是目瞪口呆，是口的打开，是刻写与事件的关系，事件之为事件，一直是惊讶之中的打开，同时是去刻写，刻写是面对事件的某种被动性的欲望？刻写，是接近，是标记，仅仅是标记。是在工具媒介上书写，在无感的器物上划道道，仅仅是划痕，是寻找中介工具，是代具与技术的出现，是无感之物的出现，打开新的身体的可能性。铭写在代具上，有了gramma,grapho，刻写是声音，开始仅仅是声音，是与书写相关的原初的声音，素描与书写的共通本源是声音，是管道。刻写是最初接触事物的粗糙的声音，比如打磨石器，开始可能都是石器，最初坚硬之物的接触，发出噪音，刮擦的声音，打开的声音。关键是使粗糙的变得光滑，是距离被克服，是不可感的变得可感，这个打磨发出声音的过程是书写，因此最初的书写是形成乐器。即让噪音变成乐音，或者就是噪音的保持，最初的书写是倾听，一直是倾听，倾听噪音。同时形成了主体，对于主体，就是面对事件未知的事件而打开自身，仅仅是开口，眼睛，心也是开口，心口，心的边缘，心的敞开，是切口，是在最初的器具中自身打开，主体是被铭写出来的，是被书写出来的，是对一次次面对事件重复的节奏，是对时间重复以及间隔的感受，就是间隔展开，是节奏塑造了主体，仅仅是节奏，主体是在重复的姿态中，形成节奏，主体的自身铭写或者被铭写，都是通过时间的重复与空间的间隔，形成节奏，是这个节奏形成了自由感或者自身感发，是铭写带来了自由感和游戏的快感。
0.1，就中国传统艺术而言：一方面，中国艺术就有着“书法同源”的传统，书法与绘画的内在相通与相互融合塑造了中国绘画艺术的基本特征，书写性内在关联了绘画的三个环节：其一是绘画技术的书法用笔，其二是身体修身活动中的写气，其三还包含了书法绘画共有的“满纸烟云”与“人书俱老”的精神境界；另一方面，象形文字与书写性的形而上学关联具有着现代性的普遍性，西方现代思想一直试图以中国文化的书写性来超越西方的语音中心主义与再现的在场中心主义！而中国文化却还有待于在对书写性的自我理解与自我阐明之中，创造性地转换自身的书写性传统，发明新的书写性。
0.2，就西方现代艺术的普遍性而言：二十世纪西方绘画已经与书写性密切相关，无论是西方自身从描绘走向书写，比如从超现实主义的马松和米罗，到最为自觉施行书写性的汤伯利（Cy Twombly）；还是已经受到了东方书法的影响的画家，比如美国的克莱因与马克·托比（Tobey）。还有与新的影印相关的皱褶的书写的匈牙利法籍画家昂塔伊（Hantai）。
0.3，书写性与抽象的关系，势必激发我们重新思考抽象绘画的未来，中国绘画之新的可能性。一般而言，讨论书写性与抽象的关系，我们起码要思考如下四个方面的问题：
0.31，书法与书写性的关系，既然中国文化对书写性的文化准备从书法开始，以书法为核心。
0.32，中国水墨画如何转换书写性，所谓文人画的书法用笔是如何实行的，并具有什么样的启发性。
0.33，西方现代艺术，尤其是抽象绘画与书写性的关系，即涂抹，签名，与书写性的关系。
0.34，中国当代绘画，尤其是抽象绘画，与前面三种书写有着什么样的继承与发展？或者说，新的书写性，如何转换书法与绘画的书写性，与西方涂写结合，形成新的书写性？
0.4，在最为普遍的意义上思考书写学的哲学与宗教性。当我们思考书写性，我们首先想到的是中国书法的书写性，中国文化无疑是一个有着强烈书写性的文化，以至于西方现代哲学在反思自己的语音中心主义时，都是以中国文化和埃及的象形文字为参照。如同当代法国犹太哲学家德里达在《书写与差异》与《论文字学》中，就是反思这之前莱布尼兹对中国象形文字的参照，进一步解构西方自身的逻各斯中心主义与语音自身倾听的在场中心主义，走向对书写与踪迹的思考。西方文化是语音中心主义，尤为体现哲学上对在场直接对话的推崇（自身对自身的倾听，或者内在的自身倾听），而贬低书写的缺席与作者死亡的无助（如同柏拉图所言），希腊-基督教传统也排斥犹太教的书写文化与他者的陌生性（书写文字对于另一个民族是最为陌生的，比人还陌生！犹太教的上帝之名是可写的而不是可说可看的），在文学艺术上则是抬高戏剧化的再现性，是视觉对触觉的统摄。思考书写性，其哲学与宗教的意义异常重大与深远，西方思考书写性，无疑有着西方反思与超越自身，与异质文化对话的可能前景。
0.5，书写学与中国文化的创造性。为何书写性如此重要？因为书写学具有如下特点：首先，汉语的象形文字与“自然”有着原始的亲密性，汉字点横撇捺的书写具有自然元素性的律动，尤其与生命气息相关后，体现为自然律动-书写行为-书写图像上的一气相通。其次，书写性尤其体现在维科所言的一种诗性智慧上，即文字-图像-事物三者的直觉一致上，这里有着中国文化创造性转化的秘密，比如书法上横写的“一”：既是图像“一横”，也是“一个”这个量词，还是“一个物”本身；在写竹时就尤为明确：竹叶的形体事物被看做为人字形的轮廓，竹叶被抽取为“人字形”图像的不同形态，但是也是写“人”这个字一般被书写出来；比如山水画上的苔点，既是苔藓与灌木等等形成的簇点（作为自然物），也是山水画图像上的苔点形象的有意塑造，还是文字书写上的点，三者达到一致，具有原处的直觉性，超越意义的解释。最后，书写与生命修身相关，导致气质变化，即书写活动保持了了艺术家身体，所用材质以及书写对象三者的内在相通，而且导致生命自身气息或能量的调节转换，这是西方所没有的生命书写，“写”是一种柔软化的，流动的生命转化气质，是让无比坚硬之物变得柔和，是一种保持余让的姿态。但处于现代性转换的中国文化却有些尴尬：一方面，中国文化有着强烈的书写性，无论是文学艺术还是文人的修身传统，无论是中国文化的历史传承还是创造性转换的方式，都离不开书写性；另一方面，这个书写性在现代性转换中似乎一直被边缘化了，尽管有着黄宾虹对书写性的推崇，但是在与西方现代主义以及抽象绘画对话时，这个书写性的维度却并没有凸显出来，现在是有必要进行深入思考与自身挖掘的时候了。
0.6，为了思考书写性，从中国文化与艺术内在性的创造性转化出发，我们还必须首先提供一个基本的思考框架，以此进行自由变更。我们把这个书写的过程概括为：写形——写线——写意——写气——写机——被写，的六个转换的步骤，并试图以此来展开前面四个问题。那么，简而言之，何谓书写性？这是与身体气息相关的符号铭写活动，其书写痕迹具有连续性与可生长性，带来个体命理的改变，生成为具有抽象形式的余像。
0.7，此外，书写性还面对严峻的挑战：一方面我们这个时代已经有人提出了“笔墨等于零”，另一方面，“笔墨当随时代”又把我们逼入笔墨如何继承转换的关口，对此笔墨问题的讨论无疑是与书写性相关的（参看林木的《笔墨论》一书）；更为严峻的是：我们这个电脑写作时代，不仅仅书法不必了，连“写”都不要了，哪里还要书写性？我们必须在广义的“写”的意义上来思考，何谓描写，铭写，书写，涂写，乃至敲击计算机的打字或者“打写”，仅仅是写“符号”，标记而已。因此，书写性如何走向一种“写”的多样性与丰富性，以及与抽象的关系，还有待深入展开。

1，首先我们要建立一个书写性的一般思考框架，这个框架有着伸缩性，可以不断调节。它来自于“书法的书写性”（Calli-graphy）。从中国文化自身内在性的转化出发，显然首要必须思考的是书法的书写性，而书法之为书法，乃是从汉字造型，尤其是象形文字出发的，这是汉字书写的特点，也有其自身限度，但是象形文字本身保留了书写与自然的内在亲密性。
1.1．写形（character-graphy）：从书写的字形开始，写字既是书写也是书法。因为作为表意文字的象形文字有着从篆书到隶书，从草书到楷书等等的字体变形，这里仅仅是写字，还不一定是书法，当然，字体本身已经具有了美感，只是书法与书写还并没有专业化，或者尚未明确区分开来，考古挖掘出来的文献，很多时候并不是书法家所写，但是也具有一种书法讨论的价值，比如很多刻画符号或汉简。
1.2．写线（line-graphy）：这是从写形，到书写线条的写线。书法作为艺术，不仅仅是认字，也是一种具有美感的形式，并凝聚为线条的表现力，因此，在“写线”上，书法艺术与书写活动比较明确联系起来了。而且，随着对“写线”的线条本身表现力的动力美感的追求，书法美术的感觉突出出来，一方面是更加走向现实的功能性识别——从篆书到楷书，一方面是更加走向不可识别的线条流动的美感，乃至幻觉式地复叠，这是从篆书走向行草，乃至大草或狂草。
1.3．写意（style-graphy）：从写线再到意境的写意，“写意”既是某种风格的传承也是事先对字体的选择，以及“意在笔先”的布局安排，尤其体现为事先的谋篇布局或位置铺排上；也是某种人文道德操守的伦理追求，还是某种艺术趣味的传达，与线条的程式化操作密切相关。在写意的层面上，中国书法作为书写艺术，达到了一个艺术史的自觉高度，也导致了自身的局限，因为书法家不得不在这个历史法度中创作，事先受到太多法度的限制，很多时候是回归传统中，从中选取某种可能性，加以发扬，形成自己的风格。
1.4．写气（Qi-Graphy）：写意还是可以控制的，而写气则是与身体气息相关的书写活动。如果写意过于受到主体控制，线条容易走向装饰与程序化，而写气则是强调书写活动的进行时态，试图让身体书写时的心绪气息、这一次这个时刻书写出来的独特字形，以及书写活动本身的姿态，都被一种流动的气韵所引导，书法呈现出难以言喻的律动变化，这是个体性生命的发扬。大书法家都有着如此气质变化。
1.5．写机（Kairos-graphy）：在写气之时，还出现了偶发与随机性，要彻底摆脱程序化书写，因为哪怕写气的调节也会成为习惯，这就要求面对每一次书写的当下境况，尤其是日常生活的灾变时刻，比如古代很多法帖是在书法家出现身体不适，以及面对不幸的处境，或者时间的流逝等等突发境况才写出来的。二王与颜真卿的一些作品就尤为反映了书写时的不幸处境。而且，写机之为写命与写心，都内在相关，这是中国文化性命攸关的书写，是生命的书写，也是命运改变或气质变化，转识成智以及转机的书写，是写出另一种命运，是对命运的克服，而且是美好地转换，因此书法与性命的书写相关，是在自己的书写中转变自己的命运，是生命的更新。
1.6．“被写（Written-graphy）”：这不再是自己有着意图的书写，而是进入一种被动状态，有着对书写活动的破坏，把书写还原到“写”的冲动上，艺术已经被悬置了，但是，写机的唯一性与偶发性，面对无力书写而书写出来，不可能成为创作的一般活动，为了更多的时候都可以进入这种状态，如同诗人等待灵感来临，为了加速进入这种并非日常的等候状态，这是中国诗人或者书法家的豪饮，在醉酒中的书写，不是靠自己意志力的写意，不是写气的气韵流畅，也不是写机的处境，而是没有处境——醉酒抹去了日常境况，似乎麻痹了意志，也漠视了处境的困难，而是借助酒力，进入被动的书写，似乎是酒带来的迷醉或者就是酒力——在写，笔墨与身体，都被酒所充满，似乎材质都发生了改变，有着浓度，而在书写活动中稀释或者释放出来。张旭与怀素的狂草即是如此，比如怀素的《自叙帖》。在这里，不再有书法艺术的概念，也不再有书写的主体，而是只有“写”，文字与书法作品一道——仅仅是被写出来的，因此，仅仅是“余像”——在可读与不可读之间的余像，是对“写”之被动性的经验。在这里，被挑选出来的字，以及进入这个被写状态的等候，才是所需要的时间：一方面是持久的准备，这不是不写，而是一种写气的写，而字形与写意层面的工作都并不重要了，写气状态尽管有着书法艺术的美感，还是不能走向程序化与风格化，要让写气更加走向写机；另一方面，则是被写，这是写机时刻的预备，让写机走向被写的酝酿，一直保持在酝酿之中，待发之中。
1.7，——那么，传统书法的书写性对于我们有着什么样的借鉴，如何转化书法的书写性？显然不能在局限在汉字的字形与意境上，但是必须保持汉字书写与自然的那种内在亲密，这是气息的相互通感，因此可以从“写气”出发；如果从写意出发，就过于受到已有布局的程式化限制，而“写线”背后的实质其实是“写气”，线条还是过于受到字形与字义的控制，不具有普遍性；而“写气”并没有排除中国文化书写性与生命气息的内在自然关系。如同日本的现代书法，比如井上有一等人受到美国抽象表现主义影响而出现的“书像式”书写，而且接纳了新的时间性经验，瞬间的离散爆发与自然生命的年岁感。
从“写气”出发，就并不注重字形线条，而注重自己气息的抒发，能量的积聚与调节，尤其是身体姿态比如运腕以及运笔方式（传统的中锋侧锋等等不再重要，而是可以发现很多其它书写姿势）的多样化，还有字型的非识别性，具有气化的流动性即可，更加靠近西方抽象式的装饰，或者是抽象表现形式。新的书写性应该充分发挥写气的自由度，不受已有书写线条与风格的约束。可以是：
1.71，把写气的气本身作为一种书写方式；
1.72，写气可以是身体气息的书写，或者是身体的自然性与物的自然性以及自然的自然性三者之间的互动关系；
1.73，或者走向时间性的书写，写机就尤为重要了！写机的书写，既有着重复性（对临帖与程序就有所排斥了），有着对书法艺术的某种破坏，不仅仅是书法成规的破除，而且也是对书写活动本身的逆反：不再是直接地书写——因为身体不适无法写，当然更加不是写书法艺术——而是对艺术活动本身与生命活动之间关系的一种逆转：书法能够书写生命当下的疼痛与不安吗？不是某种写意的技术安排也不是气韵的催发，而是气息的不畅——无力表达——不会写字或不可能如同之前那般书写了，因此，书法艺术已经失去了意义，但是还剩下“写”，还是要写——仅仅剩下“写”的冲动，要以“写”来克服疼痛与恐惧，置于是否写的是优美的书法作品还是胡乱涂抹，已经不重要了，而仅仅是写机：写出当下这个时刻的余气，或者说，以书写来克服当下的焦虑。
1.74.在这个意义上，传统的“草书”比其它字体更为具有转化的机会。因此更加应该从“写机”出发，对于当代中国画家，如何从草书的“机格”中参悟书写性转化的玄机是一个必须面对的挑战，不一定要去写草书，但是要从草书形势的自由外展，草书的内在精神，草书的身体书写状态等等中体验其书写性的秘密，并且转换出来。

二，水墨绘画的书写性。水墨绘画，而不是院体画与工笔画（当然没骨画另当别论），与书法本来就有着“书画同源”的共同性。尤其是元代文人画把书法用笔带入书法，形成了写意的书写性，出现了大小写意，不再仅仅是宋代的写实或者院体画的细谨，而是书写胸中逸气，是逸笔草草的书写。
2.1，从赵孟頫在《秀石疏林图》上对竹石的描绘中带入书法用笔，如同上面那首著名的题画诗所言：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”这在柯九思等人那里得到更为明确强化，影响了整个元代以来的文人画。这也是绘画作为一门愈益独立的画种，不再是宋代的写实，而是从主体自身角度更加自主地传达自身的情感时，需要从书写姿态的自由感出发进行主动想象。
2.2，绘画的书写性在山水画上体现最为明显。就山水画的基本技法而言，“勾皴点染”更多是带有皴擦的涂抹而不是书写，但是对山石块面的触感抽取，尤其是南方董元与巨然的“披麻皴”代替北方的斧劈皴之后，皴法与线条的书写性关系增强了，而且皴线也强调中锋用笔的书写。苔点的涂写也得到了视觉上的强化，这在明代得到更加充分发展，苔点在石涛那里成为纯粹的涂写语言。受到赵孟頫影响，元四家中的黄公望与吴镇的披麻皴的皴线尤其具有书写性。
2.3，在山水画中，为造势服务，写意的写境成为主导，不是画出所观之景色，而更多是对传统山水画构图的某种心境的再造，所谓外师造化中得心源。是以书写性的方式强化一种空灵的意境，尤其是对宋人丘壑的书写性营构。这在董其昌那里，后来在明末的“四王”那里得到充分体现。——这主要是写意的层面。
2.4，不仅仅是山水画，还有水墨花鸟的大写意，在陈淳与徐渭那里得到最大发挥。不再是工笔花鸟，而是写出花鸟的生命之气，以及生命在消失与生长之间的微妙时机。比如徐渭的水墨葡萄或四时花卉，不仅仅是画出形体，而是写出生命内在滴落的欲望与慷慨迎候的柔肠，是写气与写机在渗染之中的极致融合，氤氲化生的美感是书写性柔软意志的绝对实现，而且走向了被动性的等待。
2.5，到了晚明，无论是石涛墨点之纯然形式的书写，还是八大山人对花鸟与石头的书写，都与个体性的身体感和生命的气息密切相关，而且还有着时代的气息，帝国的沦丧，生命的残剩，绘画本身的不可能性，更加泛化了书写性，具有极强的现代感。
2.6，而在元四家，尤其是倪瓒那里，逸笔草草的书写已经不单单是写意，其不求形似的逸气书写，在折带皴的侧锋用笔中，有着书法的疾涩，有着飞白的通透，不再仅仅是书写，乃是更加彻底进入了被动性，即“不写之写”，对画面空白之空出的书写。
2.7，——那么，水墨绘画的书写性对于我们有着什么样的借鉴作用？我们可以从直接接续晚明的黄宾虹得到一些启发，他以不同的书法用笔（平留圆重变的笔法与各种墨法，还有水法的并用），试图重获屋漏痕锥画沙的笔墨力量，经过晚年模糊的视觉抽取，以带有粗头乱服式的涂抹式用笔，转换了石涛的墨点与龚贤的积墨，融合西方带有素描写生的轮廓，以其浑厚华滋的毛茸茸视觉的触感，从写意或者造境上丰富了书写性。
2.71，就与西方现代性的涂写对接，以及新的时机上，还需要加强，即在放弃山水画构图与形势以及相关意境后，如何可能还有写机以及被写的可能？这个问题留给了这1985之后的中国当代艺术，尤其是表现性水墨与抽象绘画上。
2.72，山水画的“渗染”与“通透”的书写如何打开绘画的二维平面，赵无极成熟的绘画已经为我们作出了某种示范，把传统的皴擦以及自然变化的气机，与西方踪迹的涂抹融合起来了。只是如何进一步抽象化还有待思考。

三，西方现代性涂抹踪迹的涂写。西方绘画就其传统而言，尽管有人试图区分开“描绘”与“涂绘”的差异，严格说二者都不是书写性的。只是在进入现代性之中，书写性才凸显出来，这在哲学和宗教上有其前提，如同德里达在《播散》以及《丧钟》等著作中指出，或者说，以视觉为主导的西方艺术，对缺席不在场相关的书写踪迹（trace, trait）有所贬低。
3.1，文字符号的刻写（engrave, carve）。素描强调造型的描绘与再现的准确性，主要是描绘，而不是书写，只是到了后来出现速写，素描之中加入速度的时间与运动感，写的成分才大于描绘的成分。——到了二十世纪的米罗，与原始主义的回归相关，开始出现中国符号，试图挖掘象形文字的原始含义与抽象神秘性，但还不是书写，而是某种刻写符号的再次标记。以至于1950年代的赵无极都不得不模仿这个方式，试图把象形文字与自然风景通过书法的书写柔和起来，直到1950年代末期才抛弃这个直接的书法用笔以及象形文字符号，而是从绘画的书写性上，从写意造境以及写气上超越了这个直接的书法书写的形似阶段。
3.2，线条的速写（sketch）或名字的签署（signature）。对于线条的把握，西方绘画主要是按照事物轮廓，尽管具有装饰性纹理，但是更多是刻写，而不是流动的书写。我们在马蒂斯的线条的东方韵味上看到了书写的某种转换，尤其在克利那里这个线条的书写性得到了更加自由表达。当然主要还是受到形式本身的限制，在事物形体与纯粹形式之间的描写。——而且，汤伯利1950年代的书写，主要还是在自己名字的线条展开上，对于西方，个体性的签名才是书写，如同德里达所研究的，西方的书写性首先来自于个体的签名书写以及反-签名，即重复与差异的张力，越是要保持自身的同一性，越是在书写中差异显露出来，直到成为反-签名，个体生成为他者。
3.3，有意无意之间的机械性的自动书写。对于西方传统而言，只是到了基督教绘画式微，绘画进入日常生活，尤其是肖像画以及静物画的出现，尤其在伦勃朗那里，开始出现局部的书写性，随意的笔触开始出现。而到了印象派，适应运动与气候的变化，书写性或者涂写的成分增加。西方主要在现代性绘画，才出现书写性，与表现性的主体书写相关，首先在法国超现实主义的自动书写与梦的书写，比如马松那里，这个其实还是带有某种强烈的象征意味，是西方的意图错置，意义与无意义之间的游戏书写，这里开始出现了写的强烈冲动！
3.4，自由之踪迹的涂写（erasure-graphof trace）。随后出现的是美国抽象表现主义的涂写，波洛克的滴洒彻底消除了描绘与描写，刻写与涂写之间的界限。所谓行动绘画，让绘画回到了身体的姿势上，如同草书对书法仪式的解脱，姿势的任意展开，并且形成自身独特的新的韵律。滴洒有着传统中国的泼墨式解放，从字形等等之中解脱出来，启发了后来的“涂抹”，“抹”的出现与仅仅呈现踪迹相关，不是在场的再现，而是消逝之物的痕迹，是一种刮擦的痕迹，乃至原初声音的余留。涂抹乃是西方的痕迹的书写，不再受到轮廓形体与意图的限制，而是涂抹形体后的踪迹，摆脱形体塑造，就仅仅是写出踪迹而已，如同德库宁的人物与风景，带有某种速写和涂写。
3.41，——而且抽象化异常重要，因为抽象就意味着去除一切具体的形式描绘，形式，线条，乃至于已有的程式化意境等等都不再必要了！如果抽象还需要描写手段，要么是最为简单的基本元素——所谓的点线面，这可以成为刻写而不是描绘和描写！这是抽象绘画的第一个阶段。
3.42，其次，是美国抽象表现主义的滴洒之后，则是涂写，涂抹，尤其是德库宁的涂写，而在贾柯梅蒂那里，素描不再是描写，而是一种破碎笔触的刻写，带有雕塑的刀一般的刻写，留下深刻的烙印与破碎的痕迹。
3.43，尤其是受到东方书法影响的克莱因的作品，不再仅仅是线条而是某种具有生命姿态的书写，就是以粗笔的线条来书写出某种抽象的情绪，建构极为富有张力的画面形象，这一点启发了后来日本的书像的书法，比如井上有一等人，在字形与写气之间保持张力，字形被还原到更加身体的姿势上，而气息则强调流动。
3.5，禅宗式书写或某种意念的刮擦（Zen-scrape）。马克·托比的出现，而托比则是要从自然中发现抽象，他的小幅作品的细笔异常丰富多变，比波洛克的大尺度滴洒更加微妙，层次更加丰富。而最为彻底发挥书写性，有时候有着某种书写文字，比较抽象的符号，以及刮擦的痕迹。因此，刮擦成为主要的涂写。
3.51，一生自觉施行书写性的是汤伯利，无论是早期对自身名字的签名书写，汤伯利在书写自身名字中不断变形，走向刮擦的涂写，走向书写的自由姿势，并且超越形式，走向抽象。因为抽掉形象之后，可以更好地传达书写性本身，如同罗兰·巴特的分析，汤伯利的书写性打开了形式的流动，彻底让涂写走向了时间性的微妙变化。
3.6，走向更为空茫的书写性，这是马克·托比的一些更为复杂的意念书写的作品，汤伯利晚期随意而汪洋自恣的大涂写，而贾柯梅蒂的人物肖像画，那些破碎断裂的笔触，打开了轮廓与黑暗的空无之间的绝对距离，如同萨特所指出的，与对象之间那个绝对无法超越的间隔，成为画面上空无的尺度。这个零碎而细密的严格书写，还有待于思考。在西方还有昂塔伊影印的书写所打开的表面的皱褶。也许，晚期罗斯科的教堂画具有某种涂写的至高境界，那是让出自己的画面，打开一个外在性的冥想的自然性空间！
3.7，西方抽象经过了几个阶段，就最初以蒙德里安为代表的几何抽象阶段而言，书写性并不强；只有在美国抽象表现主义与行动绘画唤醒书写的自由姿势之后，书写性才凸显出来；而极简主义的书写姿态也被减低了，回到了材质性本身上。
3.71，因此，中国极多主义不同于极少主义在于就在于增加了中国书法与绘画的书写性，尽管中国极多主义随着超越写意与写线的意志，已经无法成立！显然，西方的书写性，还是西方试图从自身内在，以及受到东方书法的影响而转换出来的一种涂写，有着西方特有的自身性发现的意志轨迹，是西方的书写意志，是带有踪迹涂抹的书写，除了赵无极那里带有明确的书法与绘画的书写性，其他人的书写还主要是西方的涂写。
3.72，那么，问题就是，重新带入书法与水墨绘画的书写性，会带来什么样的丰富变化呢？而且如何接纳西方的涂写，再次加深我们理解中国传统的书写，而且要转换出来，而不是简单回到书法与水墨绘画的书写。

四，那么，如果要出现当代中国的书写性，无论是抽象与书写性的关系，还是西方表现与中国书写写意的关系（无疑毛焰的托马斯肖像最好地体现了西方素描与中国写意书写性的完好结合，以及刘炜的风景画最好体现了西方的涂写与中国文化的写意，所带来的现代的废墟感以及记忆模糊的审美情调），如果从书写性本身出发，无疑可以更加发挥中国文化已有的书写性潜力。但是，草书的机格书写，山水画的渗染与通透的书写，如何与西方当代的涂写结合呢？
4.1，如果选择“写形”作为出发点，不放弃汉字字形，那么，这就是极端的保守主义态度。有人试图把字形还原到象形文字的最初刻画符号上，中国极多主义抽象大多是把书写还原到某一个中国传统的字形或者简单的偏旁部首上，或者某个原始的基本符号上，进行重复制作，哪怕是书写，也是某种被字形所限制的书写，主要是文化符号的书写或者铭写制作，如何带入意境以及打开新的无化的空间，还是一个严峻的问题。
4.2，如果选择“写线”作为出发点？马蒂斯也受到中国文化线条的启发，吴冠中，林风眠，常玉等人都是从线条上受到启发而且对接西方形式线条的，是对受到东方线条影响的马蒂斯的一次回馈，尽管不是西方素描与几何学的线条。但是，这样的后果就是仅仅是形式上的结合与交错，要么过于装饰，如同插图习作，要么缺乏生命的肌理与理智的深度，带有强烈的设计感。李华生的墨线书写，带入了西方的光影变化，主要是线条形式的微妙变化。张羽《指印》也是书写行为的姿态化，进入点的重复繁衍之中。丁乙《十示》的线条繁殖，也主要是线条多个侧面的变化与套叠。还有周洋明念经式的线条和点状书写，在机械性与任意性之间寻找着线条的微妙变化。
4.3，如果选择“写意”作为出发点，实际上当前的所谓“新表意”，所谓的“意派”等等，其实都是从中国文化独特的意境与意义建构上出发的，但还是过于风格化，不可避免会走向程序化。这也是中国艺术走向自身塑造的开始，抵达了边界，只是一个个有着家族相似的书法面貌的自由变更，并没有创新。当然，又会陷入一种错觉：即从西方模仿与套用一些意义价值，来延伸传统意义的可能性，但是却无法面对无意义的问题，无法走向普遍性。哪怕是徐冰的《天书》上的假字——摆脱了字形控制，也走向了《中英文书法》的书写仪轨的仪式操作，可以翻译为英语，但也陷入了某种具体的意图。
4.4，选择“写气”作为出发点呢？似乎是不错的选择，因为西方受到自身光感的限制（油画语言尤其受到光的可见性与不可见性的限制），要画出气感有些困难（气感是通透与否，不是可见性的问题），或者说中国书法艺术的妙处在于：书写者身体气息的修炼调节，自然的烟云供养，笔气墨气的材质渗透，都彼此密切渗透着，因此，“写气”才最为体现中国文化艺术精神的位置，因此写意其实并不代表中国艺术精神，还仅仅是某种风格程式，写气还是可以超越自身传统的，因为面对的是个体生命的呼吸以及自然变化的气象，而且西方文化还并没有深刻认识到中国文化的“气化”方式，与西方追求“光感”或者光的文化不同，气与光的对立，相互融合等等，可以作为跨文化思考的极好出发点了。但问题是：我们还是处于自身文化的优点乃至优越性上，并没有彻底反省：为什么我们的传统会选择写气呢？为何是气感文化呢？气感文化还是我们文化的主流以及同一性的建构，艺术尤其应该开始于非同一性的揭示与敞开，因此，强化写气，可能会再次让我们接纳光感之后而退回到传统之内了，表面上看传统似乎得到了更好补充，但却并没有进入新的时机。——我们看到，最近中国抽象对气感和光感的结合，比如徐红明的作品，只是他是以泼洒而不是以书写性画出来的，而孟禄丁名为《势》的系列作品，兼具书写的姿势与机械制作，在抽象之中带入了气势之感！光和气的融合在那些圆形的散射中也体现得尤为极致！
4.5，这就要求我们以“写机”作为出发点：这是面对书写的时间性，是面对全球化与我们共通的处境，也不是西方文化，而是一种当下性，一种裂隙的瞬间，寻找铭写的机会，它可以一端走向“写气”的书法艺术，一端走向纯然铭写的抽象形式或被写的等候：即可以触及中国文化的边界——写气，延续写气，走向虚化，因为气化是为了虚化，积累的是虚，是虚空的敞开，不一定是气，也可以是光，乃至别的元素；也可以触及那不可触及的，不是触及西方，而是与西方一道，触及那可能的未来，这样才可能超越文化相对主义，打开艺术的未来，即书写的未来。——受到汤伯利深深影响的王川，就试图在书写性中带入传统草书的用笔，尽管山水画的氤氲化生的渗染用笔少了一些，来与汤伯利的涂写对话。
4.6，真正进入与西方空茫黑之书写，而转换书法的被动书写以及绘画的不写之写，对于中国当代抽象绘画，还是一个新的艰巨的任务！
本文链接：夏可君：抽象与书写性：文化创造性转化的玄机,转载请注明出处。