亘古长新的慰藉--宗教音乐问答录
丁方／林希
(转自《信仰之门》)
记：你是怎么对宗教感兴趣的？斯宾格勒的一本书对你影响很大，是吗？
丁：对。我对宗教感兴趣完全起源于音乐。我认为西方音乐是宗教信仰的产物。斯宾格勒的《西方的没落》对音乐、建筑、数学、视觉艺术的关系的论述，直到现在我仍印象很深。比如说，他说中国人很聪明，在音乐方面很早就在世界上领先，但却始终停留在二度平面的层面上，没有纵深的维度，而纵深感在斯宾格勒的语境中就是宗教感的直接起源。因为中国人的灵魂没有纵向深度的要求，所以，在唐太宗时期，中国拥有世界上最庞大的管弦乐队，甚至做到了把音分成64个音节那样细致的程度，但竟然仍未出现和弦！因为和弦是立体的，它一定产生于有宗教感的民族，相应在建筑上的对应便是基督教主堂的高顶穹窿，那种呼之欲出的提升感觉，强烈昭示着地上人与天上神灵的对应。而中国的建筑精神没有宗教感，它是一种平面的延展，斯氏将其形象地称之为"天花板精神"。就如同苏州园林那样，小桥、流水、柳暗花明又一村，在左顾右盼、流连忘返中一直到达生命的终点。另外一点书中论述得尤其精彩：无论是器乐还是声乐的演变史，与其说是一种技术的变化，倒不如说是某种灵魂要求的反映。一般世界各民族在两三千年前大都有了弹拨乐器、拉弦乐器，均属于二度平面，唯独西方的器乐、声乐引入了空间函数的观念，进入了三维领域。这正是信仰灵魂对无限空间、对神圣存在追求的标识。表面看来音乐和数学两大领域无关，实际却有着隐秘的精神性联系。
记：自1989年起你系统研究了一系列宗教育乐的流派，能否大致介绍一下这些流派？
丁：我之所以对这些宗教音乐流派感兴趣，是因为感觉到宗教音乐是人类灵性生活中不可缺少的一个层面，我把人类生活分为三个层面：一般世俗的感性生活，理智生活和心灵生活。心灵生活的动力来自于信仰，对荣耀之美的祈望。巴尔塔萨的神学美学对现代的神学观念有重大的突破。上帝，不是只存在于书本之中，而是体现为美的展现--无论是听觉的还是视觉的。这种神性之美的展现，其结果是使生命个体受到极大的提升，并涌起一种巨大的感恩之情。我花了几乎两年时间系统研究了圣母院乐派、尼德兰乐派、罗马乐派、西班牙乐派、威尼斯乐派、拿波里乐扼、德意志乐派的人物和音乐的承传脉络。圣母院乐派像莱昂宁、德.马绍的作品，今天听起来感觉比较粗涩，因为它很简单，几乎就是格里高利圣咏的变体和扩大，整体未摆脱自由朗诵调的感觉，声音的细节处理不是很讲究。他们的音乐直接与当时法兰西天主教的建筑相对应。当时法国天主教的建筑在欧洲是最杰出的，人类建造文化到了那个阶段，有了一个本质的飞跃。我曾在法国很仔细地看了很多教堂，确实令人赞叹不已。巴黎的宗教建筑，不仅有各种空间布局精妙营造，还有绘画、雕塑充满其中，以及为相应的空间所创造出来的音乐。这些建筑、雕塑、绘画、音乐充满了相互间的内在联系，其核心就是那个时代的灵魂祈求。现时代的人往往割裂地看待各门类艺术，以致于迄今已看不明、听不懂那些音声画面了。平心而论，古人对形而上的感悟力和对世界的整体把握能力比我们这些现代人要深刻得多。到了尼德兰乐派，音乐变化非常丰富，如同尼德兰画派一样，其特点是世俗生活与圣事生活的高度统一，并从中迸发出对生活的感激，这一点值得赞叹。他们所创立的"轮唱法"，绝非唯技术而技术，无论是在"螃蟹式的轮唱曲"（即第二声部第一声部的旋律，但是从末尾开始倒着唱回去）或者"镜子式的轮唱曲"（即把原旋律的音程全部转回，好像照在镜子里的倒影一样）中，我们都能生动地感受到他们对上帝赋予的礼物的欣赏心情。如在德.普雷的弥撒《L'Homme arme》中的"Lenis Coeli"一段中，在描写了天国的伟大之后，紧接着于降福经中以温柔的二声部复调手法作出了精巧的轮唱式，由尼德兰乐派发展到高峰的对位法，其中隐含着深刻的哲学内涵。它所力主的宗旨是"使数个声部尽量发出悦耳的旋律"，作为一个象征着神圣家族团契的神学命题，始终贯穿在往后的哲学（斯宾诺莎）、绘画（鲁本斯、伦勃朗、维米尔）中。我们在巴赫的复调音乐，海顿、贝多芬交响曲的主题发展，布拉姆斯、李斯特的复杂变奏中，均能追溯到尼德兰乐派先辈们的业绩。这些流派介绍起来话长，篇幅有限，只能就重点人物来说一点。
记：那么文艺复兴时期的音乐家你最喜欢哪几位？
丁：罗马乐派的帕莱斯特里那，尼德兰大师拉絮斯和西班牙乐派大顺维多利亚。帕莱斯特里那所创造的奇迹在于：他直授继承了尼德兰乐派的全部秘密。他虽未发明任何新的东西，但其和弦，离开了数个旋律偶合而成的模式已带有和声的意义。帕莱斯特里那著名作品《圣母悼歌》，起首的几个看似普通的三和弦所具有的不可思议的灵魂表现力，简直是一桩奇迹！它犹如一座完美的声乐金字塔，顶部最灿烂处是高男高音的音色，这种音色所具有的想象力，只有在但丁的国度才能诞生。他的名作《马尔采鲁斯教皇弥撒》清朗明净，乐曲中四声部的Crucifixus（受难的十字架）那一段，展示了他如何以虔敬的爱心，在摒绝了一切表面浮华因素的基础上将几个不同音型的旋律集合在上帝的光华下，并蒙纳其荣光的卓越能力。这首弥撒连同《Assumptaest Mauia Missa》弥撒是他最美质、高贵的作品，而他的经文歌《Ave Regina Caelorum》是用四个高音部写成的，那如同天使羽翼般的音色贯透在旋律对位的织体中，就像达.芬奇《岩间圣母》一画中的明暗与线条，柔和圣洁，荡漾着天国般的梦幻气息。拉絮斯（Rolandde Lassus）是与帕莱斯特里那比肩的一位大师。他的风格自由、生动而极富表现性。他的音乐融法国音乐的优雅巧妙、德国音乐的深刻丰富和意大利音乐的优美高贵于一体。《忏悔诗篇》旋律简洁有力，每一声都充分保持其独立性。这部作品和《忏悔圣歌》构成了尼德兰复调音乐的两颗明珠。他的《经文歌》结构紧凑而丰富，在其结尾处创造性地使用了半音法，这一手法的运用，使贯穿全曲的紧张情绪在一片美妙的想象云彩之覆裹中结束。半音法在经文歌《西比尔的预言》--一部受潘托莱吉奥的绘画影响的独特作品中，也同样表现得使人不胜惊异。大胆的半音和声和情感张力，使这首乐曲具有强烈表现力。毫不夸张地说，它简直是15世纪圣马克卢大教堂--"火焰式"哥特教堂那富丽灿烂外观的听觉化。维多利亚的教堂音乐，具有罗马乐派的基本风格，如果说有所不同的话，那就是他的和声中闪耀着某种西班牙式的幽暗光辉，具有苏巴朗、格列柯绘画中那种超验的灵光感应。
记：圣母悼歌是你的专项收藏，能否比较一下你最喜欢的几个版本？
丁：圣母悼歌（Stabat Mater）是我钟爱的体裁之一，我共收有20多个版本，从早期到现在的都收。我喜欢《圣母悼歌》的内容和形式演变。一方面从音乐形成的演变中看出民族文化的差异，另一方面也是对这种配以素歌曲调的记叙咏的形式感兴趣。圣母悼歌是天主教的一个主题，但这个主题又与世俗生活中的母爱有联系。关键在于，玛利亚在此咏唱的已不是一般的母子之情，而是一种高高在上的、连接永恒的神圣之情，把阿斯托尔加、D.斯卡拉蒂、A.维瓦尔第和佩尔戈莱西的四篇《圣母悼歌》放在一起比较很有趣。阿斯托尔加的《圣母悼歌》如贝尼尼雕刻曲线那般秀美，声音的恰当安排基本弥平了那种因贵族式的精细而带来的微憾。斯卡拉蒂的《圣母悼歌》起首的7个小节渲染出一片柔顺而怜楚的微光，其中凝结着晶莹的泪珠，相比之下，维瓦尔第的《圣母悼歌》着重描绘了圣母哀悼基督的庄严情景，在古奥维尔琴的伴奏下，以高男高音演唱比女低音色更能表现圣母独处荒野守护基督的哀伤气氛。詹姆斯.鲍曼的演唱十分动人，他以圆润而清亮的音色，冲淡了意大利17世纪风格主义的矫情。佩尔戈莱西的《圣母悼歌》以两个声部的女声来演唱，女高音对力度的巧妙控制带来了多声部交替的辉煌感。上述四首《圣母悼歌》都有一段暗示升天祈福的转折乐段。其中阿斯托尔加的转折稳实庄严，华美中透着轻柔的光：斯卡拉蒂的转折是以男高音声部富于控制的音色来表现的。那欢乐的光波随着祈福的跃动而上升，接着又隐人微衰的暮霭之中。佩尔戈莱西的转折不很明显，至少延续得较长，像是在炫弄技巧，但却是全曲之发光所在。唯有维瓦尔第的转折是以一段精美的弦乐齐奏的旋律复述一遍并加之适当的变化。这正是对后来弥撒曲内在结构的预示。若以视觉形象语言来描述，阿斯托尔加的《圣母悼歌》精致优美，如法国13世纪教堂和雕像；斯卡拉蒂的令人感到哀悼者高贵的仪容隐显在庄严的教堂空间中；维瓦尔第的则使人觉着切近的独自倾诉，哀诉者的容颜为冷凛的新月华光所辉映；佩尔戈莱西的则令人感到两位盛装天使，以吟咏的洁白之翅烘托着圣母的悲哀，并将基督的遗体接引上天。
记：你本人是画家，又酷爱音乐，在你的体验与认识中，音乐与绘画的关系是怎样的呢？
丁：在我的体验与认识中，音乐与绘画的内在联系是密不可分的，在古代更是如此。音乐与绘画的分离是人类的错误，它导致人所接受的信息是割裂的、残缺的。绘画、音乐是神圣存在从空间、时间两个方面向人类伸出的手--就像上帝之手碰触了亚当，而使他从沉睡中醒过来一样。空间与时间的艺术是一个覆盖人类感知系统的美妙织体，它通过声音、旋律、线条、色彩向存在世界倾诉创造的秘密和喜悦，并使短暂的生命得以永恒。艺术最伟大的使命就是在于将不可见的精神显现为可视可听可触摸的形式，为所有必将走向死亡的生灵带来亘古长新的慰藉，正如海因里希.舒兹的一首不朽的经文歌所咏："他们从尘土中来，又返回尘土，一个接着一个的步履，历经劳苦的人们啊，你们有福了；因为主的爱，已包容了这一切--不论是活着的或是安息的灵魂……"
记：在宗教音乐中你更偏重管风琴作品还是人声？
丁：当然是人声。人声是直接通向灵魂的。管风琴是一种空间的艺术，不进入教堂的空间而仅仅听磁带、CD会很隔膜，没什么能替代教堂空间。我曾多次在教堂聆听管风琴演奏，那种对心身的震撼难以言表。在俄罗斯的弗拉基米尔我曾听到过十分美妙的管风琴音乐，它并非全部是轰鸣，而是略带幻想性的音流，颇像巴赫的《半音幻想曲与赋格》。
记：不少人听到格里高利圣咏后觉得音乐表达平淡单一、缺乏变化，不太习惯，你怎么看这个问题？
丁：是的，一般人的耳朵是对这种音声不太习惯，但要知道，格里高利圣咏中的声音完完全全是心灵祈祷的表达，你能否被感动完全取决于你的心灵是否向它敞开。我至今没有见到任何一个宗教的祷词用嘴念出来时能像格里高利圣咏这么动听。听和尚或喇嘛念经我觉得没多少美感，单音音乐--格里高利圣咏是人向上帝的灵魂独白的最为纯粹的形式。在罗马圣彼得大教堂正堂祭坛上用金链系住的，不仅是一个唱经本，而且是信徒们以耶稣基督之名确定的祈祷原则。格里高利圣咏的旋律一直贯穿了近15个世纪！路德派的众赞歌和最伟大的音乐家J.S.巴赫的众赞歌序曲和弥撒中屡见格里高利的曲调，而《B小调弥撒》中的"信经"则直接以格里高利曲调为主题。到了18世纪末，格里高利圣咏更是如高山清泉般四溢：莫扎特《朱庇特交响曲》结尾处赋格曲的动机便取自圣咏中的一段；柏辽兹取圣咏曲调作为《幻想交响曲》终曲的主题；它同时还是圣－桑D小调交响曲的主题动机。在此就不一一列举那些历代风琴演奏家们引用格里高利圣咏所写的无数变奏曲，它说明了真正的神性蕴于灵魂的声音之内，藉着那神圣的音符、旋律、和声而向世人传达。
记：在为数众多的宗教音乐作品中你认为最优秀的是哪部？
丁：巴赫的《马太受难曲》。这部伟大的宗教作品与汉斯.哈斯勒（Hans Hassler，1564～16l2）有密切关系。在哈斯勒于1608年所作的四声部众赞歌集中有一首名为《神圣之首受重创》，它以其深刻的哀诉之情，开创了德意志式受难曲的先声。当巴赫将这首圣咏作为《马太受难曲》中的基本众赞歌曲调，并以不同调与和声形式先后五次出现时，便标志着德意志灵魂对耶稣基督为人类无辜受死事迹的理解已达登峰造极的地步。鲜为人知的是，哈斯勒这首圣咏，原来竟直源于一首哀婉的情歌《甜蜜的少女吸引了我的心》！这是一个信仰之光将人间的忧怜之情上升为神圣的悲叹之情并使之不朽的典例。受难曲是从中古时代格里高利圣咏曲调中发展而来的。舒茨对于受难曲极富于创造性的处理开创了路德派受难音乐的样式。于是，受难神曲或清唱剧（Passion Oratorio）方才有了在巴赫手中最为辉煌的展现。
在巴赫的受难曲中，作为中心部分的路德派众赞歌，使我们看到了由巴赫所写的371首众赞歌为中心的光环，那层层扩散的结构，形成了圣洁性与朴素性高度结合的典范。从对耶稣基督情愿受死的最真切的体验出发，巴赫断然避免采取过分考究技术的形式（如赋格、卡农之类），而是创造性地将威尼斯乐派（安.加布利埃利）合唱立体的音响效应植入《马太受难曲》的序曲。
记：那么对巴赫的《B小调弥撒》你怎么看？
丁：被众多评论家视为"具有音乐会性质"的巴赫的B小调弥撒，实际上并未妨碍该首弥撒曲表述庄严崇高的思想。的确，巴赫完全不曾顾及到这首当时为德累斯顿信奉基督教的宫廷所作的弥撒是否能在教堂中演唱，因为他的乐思彻底被那种路德、丢勒、格吕尼瓦尔德、舒茨、斯艾德、哈默尔史施特以来德意志式的宗教想象力所激发，而尽情翱翔在某种常人难以理解的声音空间中。《B小调弥撒》中的《荣耀颂》，以昂扬的八分之三拍子节奏和宽音程的跳跃，开始了这个D大调的乐章的主题动机，其第一首合唱词句是"荣耀归于至高的上帝"，仅这一简朴的词句，竟激发巴赫写出了足以征服一切灵魂的乐句--五个声部的合唱（第一、第二女高音、女中音、男高音和男低音）。它被三支高音小号以极富光彩的音色装饰着；还有两支长笛。三支双簧管、两支大管。两支柔音双簧管。一支狩猎圆号。定音鼓、弦乐和管风琴，烘托着流畅的旋律，以精美的对位形式绵延展开。各声部在快速进行的顺序中稳步增长到一个突然变化，它转承于第二句"让和平属于人世间有良好愿望的人们"。接着，一个新的动机重又建立了祈求情绪。关键词"荣耀"、"至高的"，被一再重复、延伸，直到渐渐融化在升腾远去的音流之中…… 《B小调弥撒》中的咏叹调为从容的6／8拍，但尽量处理得缓慢些则效果更佳。例如J.贝克尔.瓦伦蒂娜.蕾伏科那种更强调低音共鸣的慢节奏处理，就明显比M.Koppels、M.Chance的那种较快速度演唱更为动人。最为令人惊奇的是：即使在这庄严的宗教性主题中，巴赫竟在一个赋格的经纬上，让一缕民歌般清新的声音飘拂而过，"荣耀属于天主"这首曲调便是例证。《荣耀颂》的第10曲，咏叹调的两个相互对比衬托的音色--女低音的深沉共鸣和柔音双簧管的哀婉音色，使关键词"怜悯"流出如羔羊般的柔顺清流。这种以器乐辅以女声的音色来烘托"圣母"的情愫，在巴赫与贝多芬的作品中均有经典的呈现。如《马太受难曲》第47分曲的"主怜悯我"（小提琴、女低音），贝多芬《D大调庄严弥撒》的"上帝的羔羊"（小提琴、女高音、男高音）等，均是其典范之作。
记：你的喜好很专注于西方宗教音乐，对中国音乐你曾喜欢过吗？对东西方音乐的差异怎么理解？
丁：中国音乐、京剧、民歌、小调原来我都喜欢，爱听也爱哼唱。但在接触了西方宗教音乐之后，感受到中西音乐质的差异。中国京剧、中国音乐一直是在二度平面上发展，没有进入三维空间领域。这方面我不是个民族主义者，而是人类主义者。就像很多人认为东方的绘画层次比西方境界高，是天人合一的境界，而我认为这种天人合一未必是高层次的，在还没认识到真正的天时怎能提"合一"？所以中西哲学、艺术具有不可比性。人的觉醒不是从知识，而是从意识到人生的的短暂、死亡的必然那一瞬间而开始的。这种悲剧意识将贯穿着一个自我意识觉醒的人的一生，唯有信仰才能把这人生深渊式谜语的答案深刻地揭示出来，并在其中发现新的希望之光。
记：你对20世纪以后的音乐听得多吗？对音乐艺术在今后的发展趋向怎么看待？
丁：听过一些，不太喜欢。20世纪所谓纯粹音乐与绘画界的概念有些类似。这是很多年前就争论过的事，对此类"纯粹"观念我不以为然。
但20世纪以后的宗教音乐则另当别论，如蒂皮特、梅西昂、布里顿、埃利斯、加德纳、汉密尔顿、豪厄尔斯、欣德米特、科达伊、戴维斯、H.帕里、普朗克、威尔逊、沃思.威廉斯、塔文纳、斯坦福等人的音乐，仍然体现出一种具有现代感的动人力量。任何艺术都不可能彻底离开人，艺术就是要为人效力。这里的人则应该是精神的人。纯粹的技术是没有意义的，不能离开人来谈艺术。音乐艺术今后将循着多元化的趋势发展，但其中精神性文化的脉索是始终不会被丢弃的，也就是说，那种延续了千百年的声音－心灵对应机制，将以不朽的形式永远存在。
本文选自《爱乐》杂志
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