词语系列6篇

一行

声音
问题
河流
白骨
寻物启示
灯的精神分析

声 音

　　 ——谨以此文纪念海子

　　是声音塑造了我们的耳朵，并在其上建立它自己的展开方式。对于声音我们
是被动的，即使在耳朵形成自身的信念时也是如此。人的被抛性就是耳朵的被动
性。我们可以主动地去听，但听到了什么仍然取决于另外的存在。它来自外部，
作为一种强加，或者恩赐。
　　耳朵拥有一个漏斗的形状，但漏过去了什么在不同的时代并不相同。时代是
一种声音的混合物，耳朵比思考更容易辨别出它的音质和调性。在《诗经》的时
代，我们听到的是雎鸠的关关之声，是鹿鸣、鸡鸣和鹤鸣，是风雨之声和钟鼓之
声。顺从耳朵的引导，我们安排着自身的爱情和友谊，以致于我们的整个生活都
成为对自然声乐的和声或伴奏。耳朵乐此不疲，这一点从汉字“乐”的双重含义
上便可知悉。耳朵组织和体验着日常生活，与日常生活无关的一切都从耳朵中漏
掉，比如神的声音，劈空而下的审判的声音。
　　希伯莱民族最先听到这审判的声音。他们的耳朵仿佛在苦难的海水中浸泡过
很久很久。他们的求救是由耳朵来完成的。对他们来说，神首先是一种声音的存
在，雅威是不可形状的，只有声音在旋风中持存。神从声音中创造世界，“神说
要有光，便有了光”，这是《旧约-创世记》和《新约-约翰福音》共同传述的声
音。耳朵对此种声音是如此敬畏，其他的一切全部从中漏掉和忽略。亚伯拉罕被
这种声音吓聋了，居然对内心良知的诉求听而不闻，要将亲子做此声音的祭品。
这开创了后世为某种至高无上的声音（虽然它是违反自然法的）牺牲哪怕是自己
最亲近的人的先例，耳朵又一次主宰了人的存在。约伯起初怀疑此种声音的存在 ，
但他的长篇独白听起来更象是一种预设了对手存在的对辩，他的怀疑不过是耳朵
渴望听到“那个”声音的一种曲折表达。果然，当神的声音从旋风中升起时，他
连想也不想便打消了怀疑的念头，与此一并取消的，还有他的家宅倒塌的声音 ，
他的儿女临死前惨呼的声音，以及瓦片割破他自己的皮肤时滴血的声音。
　　也许我们的耳朵应该伸向别处，听一听从古希腊广场上传来的声音。那里，
戏台在上演悲剧，诗人在朗诵自己的诗篇，政治家在发表激情的演说，苏格拉底
在进行滔滔不绝的雄辩。人第一次被自己的声音迷住，广场就是一群沉迷于自身
言说的那喀索斯的奇怪集合。他们的耳朵只能听到自己的声音，这预示着某种不
祥的征兆。苏格拉底极力劝导人们不要只顾自己的言说，还应听听别人的和别的
声音。这声音质疑着，反省着，但这对于民众的耳朵是一种冒犯。民众为了取消
这个孤立和逆耳的声音而判处他死刑，为了清净自己的耳朵而消灭他的肉身存在 。
苏格拉底临刑前的音调却并未因此而低沉，它依然那么热烈和坚决，象广场上最
后一根火炬。他的死暗示着这样一个真理：暴政就是对某种声音的取缔，无论这
暴政是以个体或民众的名义。
　　但在广场周围受人冷落的神庙中传出了另一种低沉和冷峻的声音。这是赫拉
克利特，他在狩猎女神神庙旁同一群儿童玩着骰子并自言自语一些莫测高深的话 。
他一生致力于接近，致力于让那个声音在自己的沉默中说出来。那个声音就是逻
各斯或命运。对他而言，人的言说只有与逻各斯共振谐响时才是真实的，哲学就
是一种对逻各斯的伴奏，并且这伴奏本身是逻各斯的复调结构。他只为逻各斯保
留耳朵，这耳朵是从众多亡灵那里承继而来。与苏格拉底的广场火炬形象不同 ，
他不屑于让人们去点燃或扑灭；他有自己的秘密身世和种族谱系，这是一盏在神
庙里守夜的黯淡油灯，在诸神远遁的时代期待神灵，这灯乃是被众多的死者点燃。
他象灯一样保持沉默，只在风吹过时发出火花跳跃的咝咝声响。
　　在罗马人承袭希腊广场的声音体系并为之加上一种介于神人之间的法的声音
之后，我们听到了钟声。钟声漫长，悠远，却又带着一中隐约的压迫感，成为中
世纪的主导音调。在钟声里，人们听到了更高者的呼吸，而更高者的呼吸就是我
们的窒息。钟声规范着人们生活的节奏，正如人必须在更高者的呼吸中才能沉重
地存在。钟声构建了耳朵的信仰，耳朵的末世学，一种通过耳朵作用于人的灵魂
尺度。当晚祷的钟声在维罗纳响起，我们就有了一种不自觉的想要下跪的欲望，
这欲望是如此强烈，以至于世界的其他声响都象雪片一样在钟声中溶化了，消失
了。
　　继钟声而来的是音乐的声音，音乐从一开始便是对钟声的一种细致化、精确
化的说明。音乐是时间的高级形式，它在时间中进行着超出时间的努力。音乐改
变的不是时间的长度，而是时间在耳朵中的流逝方式。音乐促成了耳朵的近乎神
迹的敏感，在这种敏感中耳朵对每个音进行着无限的细分，时间在这种无限细分
中失去了限度。这就是通过耳朵完成的芝诺悖论，每一首真正的音乐都让我们感
到时间并不存在，生命不可能完成，死亡也象阿基里斯追不上龟一样追不上我们 。
音乐并不说明什么，它本身就是。对于它我们不敢指手划脚，就象对头顶的月亮
不敢指手划脚，我们只能去倾听，去热爱并且不说一句话。而当一曲终结，我们
感到永恒也跟着结束了，我们仿佛从一个世界中被驱逐出来，我们听到了时钟嘀
嘀嗒嗒的声响。
　　时钟的声音与钟声不同，它完全取消了另一个世界和更高者的存在，让我们
时刻意识到自己是在这里并且不可能走出去。时钟的声音也是对时间的一种无限
细分，但它和音乐恰好相反，不是通过改变和塑造耳朵来使时间消失，而是把时
间强加给耳朵，使时间在无限漫长中变得不可忍受。时钟的声音外在于人，它的
单调和重复是时间的赤裸裸的表现，我们在失眠的时候可以清楚地感到它的残酷 。
它让人受到制度的摆布，强迫我们和其他人步调一致；它缩减着人的可能性，把
人最终变成一架按时运转的机器。它是另一种丧钟，为我们每个人敲响，这种死
亡采取了一种生活的虚假形式。“当我们的生活乱作一团，我们的钟表总是走得
异常准确。”我们害怕听到这种声音，害怕自己被无端地判给生活，因为时间是
我们的不幸。所以昆丁最终砸坏了那块表，他无法忍受这个物理的、与他人完全
一致的世界。
　　时钟的出现意味着一种新的声音的出现，它是完全人为的，但又是完全非人
的和敌视人的。声音对人的专制由此开始。这种声音控制着每一个人，渗透进所
有人的血液、行为和思想中，人们任由自己被它剥夺和限制。它虽然很轻微，但
却象病毒一样抓住人，使人失去对另一个世界的听觉。与之形成对应的是另一项
现代发明：广场上的高音喇叭。这一声音窃取了广场的形象，却完全取缔了广场
的内容，它反复传播和灌输着某个领袖的言说，把世界变成一个课堂。听众们的
漏斗耳朵在广播中成形，对喇叭之外的一切无动于衷。这是对耳朵实施暴政的极
端形式，声音在其中制造了自己需要的耳朵。它那巨大的喧嚣同时钟的轻声细语
一起，构成现代世界制约体系的双重形式。在高音喇叭下，连寂静都被赋予了喇
叭的形状。
　　这些声音威胁了耳朵的存在，流水线上生产出的耳朵被剥夺了自身的独特性 ，
亦即被剥夺了听觉本身。这当然会激起耳朵的反抗。同样无可置疑的是，只能以
声音来反抗声音。既然暴政在于仅仅一种或几种声音的大肆喧嚷，那么其反面就
是无数种声音的交织和混杂。这就是我们时代的听觉图景：无数种声音击碎了玻
璃一样的领袖言说的统一幻象，剩下了玻璃碎片般的声响在凌空飞舞。这便是噪
声时代的到来。人们迷恋自己发出的任何声音，迷恋噪声带来的象碎玻璃割破皮
肤一样的兴奋和快感。那一点疼痛算不了什么，重要的是在声音的渲泄中获得一
种情绪的满足。耳朵受到伤害也算不了什么，反正耳朵早已在时钟和高音喇叭的
双重迫害中被蹂躏殆尽。甚至什么也听不到也算不了什么，已经无望了，为什么
还要倾听那些关于希望和永恒的谎言？什么谎言都可以听，只有一种关于拯救的
谎言不要听，一个字也不要听。我们可以说，噪声是时钟和高音喇叭的中和形态，
它祛除了高音喇叭的统一形式，又没有时钟的枯燥和无限漫长的特点。它的美学
是一种瞬时性的兴奋的美学，以瞬间和兴奋来取代永恒和幸福。当然，它底下隐
藏的不是什么大胆和勇敢，而是对失去耳朵带来的绝望的彻底屈从。
　　如果耳朵已经永远地、无可挽回地失去了，那么还有什么被留了下来？留下
了一个只剩下各种奇怪表情的世界，以及令人恐惧的寂静。在这个世界，“我们
走向一个人，只是走向他的外形”。是的，这令人灵魂出窍的静，正逐渐还原成
一张陌生的脸孔，他在遥远的路上向我走来，比死的到来还要准确。当什么声音
都从耳朵中消失的时候，也许我们还能听到最后一种声音：那是向某个地址走去
的脚步声，虽然所有的地址都已经在途中死去，虽然我们可能并没有真正听到。

　　 一行1999年3月26日于武汉

问题

　　记忆与遗忘在人身上保持均势，这一点智者与庸人并无区别。唯一的区别在
于，智者记住问题而忘掉了答案，庸人则因记信答案而忘掉了问题。记忆之外的 ，
对人来说就是不存在的；而人之所以有选择地将某些东西作为记忆的对象，乃是
出于内心的需要。智者追求事物不为人知的一面，他们企图使整个世界变得沉重
艰辛，在数不清的问题的重压下显现它的复尽可能和神秘性的内核；而庸人急于
应付生活，他对任何事物都只希望得到一个简单的判数并据之以安排自身在时间
中的方向。庸人害怕未知，因为这些将影响他的生活和预期的稳定性，他们试图
求知不过是为了把一切都纳入计算之中；智者钟爱未知，不仅表现于对未知的知
的渴望，更表现在让未知保留其神秘而永远独立于人之外的敬畏和庄严。智者懂
得求知的界限，懂得什么时候只需要问题而不需要答案。他们明白：问题没有答
案仍是问题，答案没有问题却一定不是答案。

　　那么，常识性的分析所谓提问是出于求知之解答欲的命题便是站不住脚的。
因为存在这样一种提问方式：只提问题而不寻求解答，提问者在提问之中已经满
足了。这种问式我们从“江畔何人初见月？江月何年初照人？”这样的错谔之中
可以大致领略。求知性的问题奠基于认识论，它希望人能完全把握、控制、计算
这个世界的一切。而提问的真正根基在于人作为一个有限物的存在，问因而意味
着人与一个更高者的对谈，意味着人超出个体的自然存在而进入整全之在；在此
整全存在中，人不寻求答案而寻求应答——因此人仍在思想，但并非追逐而是倾
听。“人知道得越多，就存在得越少”——所谓知识无非一些企图一劳永逸地解
决问题的意见，而真正的问题不可能有“根本解决”。问题不是一棵可以连根拔
起的树，而是一片锄而又生的草。

　　那么，问题究竟是为何以及如何成形的？一些人说这是出于惊奇，另一些则
认定是出于疼痛。前者来自希腊精神对自明性的怀疑，强调问题越过一切功利目
的藩篱的自由性质；后者来源于希伯莱人对人类苦难存在的向天呼告和质问，约
伯的尖锐发问乃是为了对自身的悲惨境况讨一个说法。表面上，后者似乎有应付
生活的嫌疑，但如果基于疼痛的提问上升到一个普遍性的对全体人类存在境况和
秩序正当性的质疑，那么它更可能是在颠覆生活。事实上，约伯的质问表明他拒
绝了众人遵循的德行业果的秩序，而成为一种个体性的要求应答的行为。倒是希
腊问式如果不反思自身的界限，就有可能变成一种僭妄地肢解世界的企图。如果
惊奇者忘掉了任何知识不过是无知的一种形式，他就会认为自己真的把握了这个
世界的绝对真理而陷入可怕的无知之中。寻求应答的提问的确要求明晰和确切，
但它也领会确切的界限，它最终寻求的是自由、托身和美。

　　惊奇使问进入意识，疼痛使问深入骨髓。问题变成语言明确提出来，这是问
题清晰得能让人思考的唯一途径，也是向他人提问使之进入交流的唯一方式。但
这时的问题与它刚刚萌生时的混沌和丰富性究竟相差了多远？而我们不可能把整
个草原全部占据，因此只好用篱笆圈起一小块草地。一个好的提问者，在对问题
作出足够的限制时，不要忘了使问题的表述保留足够的回返本源的可能性和暗示 。
要记住，问题对超出表述的深层存在的暗示的缺乏，正是人们只记住答案而忘掉
问题的原因之一。

　　也许在此必须看看伪问题的起源。伪问题是现代世界的一大症状，它在东西
方社会有着不同的面相。东方伪问题有两个特征：一是只许回答“是”与“非” ，
问题本身预设了答案的类型化；另一个特征是处处以“根本问题”为名谈论一些
云山雾罩的东西，并以之规约人们的思维方式，让他们失去对细节和具体事物的
感受力。然而，只许回答“是”与“非”的不是问题，而只是权力机制的诱供把
戏，假冒的斯芬克斯造出它不过为了有理由吃人；因为“是”与“非”本身就是
问题：两难乃是人的存在境况。而那些所谓的“根本问题”不过是腐朽的权力之
树上张牙舞爪的枝茎，深入所有人的脑袋去指点一个幻觉的天堂并掐死所有可能
萌生的新树，企图以此取代人的脑神经。诗人是它最大的敌人，诗人只考虑根本
问题，因此他最注重细节和具体知识。权力之树伸出树上生长的无数木棒，磔磔
笑道：“一百个聪明人也回答不了一个傻瓜的问题，一根木棒却可以回答一百个
聪明人的问题。”这是因为人们过份聪明的缘故。可以问的倒是：一百根木棒可
以回答一个傻瓜的问题么？

　　伪问题在西方的表现却更加隐蔽。伪问题以关心细节和具体事物的姿态来到
人世，让人竭尽脑汁。它的提问方式预定了技术性的答案，仿佛技术就可以化解
人世的疼痛。它的身上背着无数工具箱，但忘了人并不是由零件组成的机器。于
是它的一切努力便是用传媒和制度把人机器化。人的头脑里如果装了过多的这种
伪问题，和计算机也当真差不了多少。伪问题致力于使世界上惊奇越来越多而疼
痛越来越少，表面上也确乎如此。但现代从根本上就是一个惊奇越来越少而疼痛
越来越多的时代。谁能不对这么多的疼痛表示惊奇？谁能不对这么少的惊奇感到
疼痛？当疼痛的脚趾头咬破技术的鞋子，伪问题的性质便一望而知。

　　现代因而是一个问题与伪问题交织的时代。当你苦于找不到真实的问题时，
也许正是真实问题前来找你的开始。有那么多的人从未怀疑过自己问题的真实性 。
他们杜撰了历史，把所有的问号抹平为句号和感叹号。然而太初有问题，而后才
有此问之答案。也许历史该续写下去：而后人们记住答案却遗忘了问题，而后人
们为了所记住的答案编造了一堆伪问题，而后人们不许有人在编造的问题之外提
问，而后问题消失了，而后消失的问题以报复的形式向人提问——此即全部人类
历史。

　　 一行1998年11月于武汉



河流

　　人不能两次踏入同一条河流，但是人可以两次提到同一条河流；并且必须：河
流没有其他的被说出的方式。问题在于，是什么使我们能够两次说出"同一条河流"？
是那长久持存的由两岸界定出来的河道，还是河水不易的流逝本身？

　　河的流动起源于大地的倾斜，起源于某种前定的方向和必然性。而河水的流动
和冲刷又巩固了这种必然性所要求的势差。每一事物内部都有某种角度的倾斜，使
之沿着一条隐秘的河道流入我们的视界，并自然敞开和呈示出来。那些目光能透视
出事物内部河道的人，那些与自然亲熟的智者，如孔子和老子，都是由观水而悟道。
道，就是河道；自然，就是倾斜。

　　有另一条河在这条河中流动。这是时间之河，它改变了河水的流逝状态，甚至
改变了河岸本身。我一直在想要用怎样的河岸和河道才能装得下时间的无穷流水。
所有的人被这条河贯穿，并因这贯穿而获得了某种联系。人们在时间中呈现出同一
节奏的潮汐运动和消逝步调。人们的代际交替被视为"浪"的更迭，时代剧变被称作
"潮流"的涨落，俗世的计算性生存被命名为"海"，从中不难看到河流与时间的相互
指喻。但水是没有灵魂的，随波逐流意味着任凭自身被河水淹没和带入虚无之海。
灵魂即是在时间之流中游泳的能力，亦即以自身独特的速度、方向和姿态来抵制时
间洪水的速度、方向对人的吞噬和侵袭。灵魂就是那不溶于时间之水的透明晶体的
名字。它的结晶方式便是想象和记忆。想象和记忆是人在时间中所能拥有的两种泳
姿，因为遗忘是这条河的基本流向。时间的溶解力正来自于遗忘，所有冲刷、降落
和结晶而来的坚硬事物在其中全部化为乌有，无法保持自身的形状。但是漩涡形成
了，这河的抽搐，甚至流动无形的水也在其中定形。这是记忆的漩涡，来自地形的
险恶和水在流动中遇到的阻碍和疼痛。它使时间之水在某个点上不得不停下来，在
那里旋转，下沉，把一切事物（哪怕是象鹅毛、灰尘这样轻细的事物）吸入和保持
在那个核心和底部。漩涡的力量使河水丧失了流动的力气，所有的水都无法轻易绕
过。而那些在流动中仅仅由于外界的大风或投石所激起的浪花却不能使河水改变流
逝的方向和速度，更无法将事物保留下来，因为浪涛的形状只是表面的、转瞬即逝
的，它缺少那种在下沉的旋转中所固守的点。想象，是对时间之逝性的另一种反动，
它不减缓或阻止河的流动，而是蒸发，将时间之浊流提纯蒸发为天上的云彩和霞光。
水由此获得了另一种持存的形状。想象就是使现存事物在一种视力的热度中变形、
消失然后在另一个世界中重现的能力。时间之水被以另一种方式从虚无之海的手中
重新夺回。

　　有另一条河在这条河中流动。这是欲望之河，我们象堤坝一样一次次受到它的
湍流的高压、冲激和泛滥。这条河永不止息地拍打着我们的肉体，直至死亡在河的
尽头竖起墓碑。鲁本斯在终生的不间断的性漂泊中谛听着它的水声和沉默，女人象
一座座岛屿向他展示出它的不同流段的水文和地貌。托马斯则想以个体在欲望之河
上的漂流冒险来抵制意识形态灯塔的统一航向。托马斯最后看清了这条河的东西两
岸：东岸是布拉格官方谎语机制的坚硬岩石对河水冲动的严格规制，西岸是苏黎世
狂欢的河水蒸发耗尽后剩下的泥足深陷的沼泽地。他没有上任何一岸，而是最终选
择了在水中拾起那个顺水漂来的孩子。他知道，她，以及与她一起漂来的村庄，是
河的第三条岸。

　　这条岸只存在于自希腊源头而来的河流那里，但世间还有其他的河流和居民。
河流切割了大地，用时间分离着空间和人类。人们在分裂的大地上生活，并总想到
另一边去看看，在那里，有着未知的、不被时间带走的一切。对于华夏民族，一个
核心的表明个体处置自身在河流中的生存品质的词语是"游"，个体在造物的生生不
息的河流中靠自身的努力游到另一边。但逐渐的，人们被温柔的水所诱惑，所有的
"游"无可挽回地失去了目的指向而成为陶醉于自身的"戏"，另一岸在人与水的亲密
游戏中被遗忘和取消。于是只剩下一个由于另一岸缺失所幻化出来的河流大化的母
体怀抱形象，在这一形象中，个体所能有的最高可能性乃是"与造物者同游"，由此
产生的不同级别的流氓形态主导了华夏民族的整个历史。 　　而在来自印度的佛陀眼里，人世也被视为在河海中的痛苦漂流，与此相关的首
要词语是"渡"。渡与游的区别在于，游的自力性质被渡的他力性质取代，游的喜乐
和自我陶醉为渡的慈悲和对他人的重视替换。在渡中，人们被转移到另一岸，这岸
不是家园母体，而是一切痛苦和生灭的终结之所。用来渡人的也不是安稳的船只，
而是一根危险的苇草，人需要获得足够的承受力和机缘，始能立足其上。

　　对于受圣灵之河施洗的人们，那个事关人与河流的关键词被替换为"CROSS"，
即穿越。这一穿越之所以可能，是因为有一个人以肉身建造了一座桥连通了两岸。
桥弥合了大地的裂痕，缓解了时间与空间的紧张；但在另一方面，它又强调了这种
裂痕和紧张，因为这座桥是一座极为狭窄的几乎不可能穿过的独木桥。桥横跨河流，
恰好形成了一个"CROSS"，即十字架，所有走上这座桥的人都是在那个人的肉身里
走。这座桥在河流的上方建立了一条道路，它所抵达的不是河的某一岸，而是彼岸。

　　我常常想起家乡长江与鄱阳湖交界处那道清晰的水文分界线，清与浊在线的两
边极为醒目，竟然毫不相混。我知道那里的水在碰撞、挤压和相互摧毁，最后才形
成了那道擦痕。我想我们的语言与更高的语言之间，或者说我们作为河的支流与那
条作为本源的河流之间一定也有这么一道界线的存在。在那儿，词语相互击出的擦
痕伴随着清晰的生命与死亡相撞的声音。此刻，我隐约听到了它，而我站在河边，
知道自己离河的源头还很遥远。

　　 一行2000年1月1日于宜昌

白骨

　　白骨有一种残忍的美，它是残忍的纯粹性。在一种感觉里，白骨是人体内的刀
子，从它的冰冷中散发出漫天要价的光芒。判断一个人的忍受力的标准，在古代是
对刮骨的反应。当一把刀从白色的骨头上缓慢而重复地刮削过时，人的脸上就映现
出自身的全部勇气和力量。那把刀在白骨上奏出的音响象是对这个人的礼赞。

　　而在另一中感觉中，白骨是死亡在人体内部的结构形态。由于白色意味着生命
和世界的终点或虚无状态（白茫茫一片大地真干净），白骨质地的坚硬就被用来指
称死亡的顽固。与此形成对照的是，“骨头”因为与“头”的连结而获得了自我意
识，骨头的硬度通常指涉生命和精神的强度。“狂风把白骨吹进果实”，这里可以
看到白骨的被动性质，而骨头是主动的。这种区分大概源于骨头中骨髓的流动，它
是灵魂的液体形态；而在白骨中骨髓早已干枯。骨头支撑着人，它是人得以在世风
中独立的对抗力量；而白骨平躺着，那是世风无法吹到的地方，因为此世的法则在
那儿遇到了墓碑的冷漠抵制。

　　由于血肉的易朽性质，白骨也被用来说明这个世界的终极真实。在这里，白色
成为那种不可移易的真相的颜色，而血肉不过是人世的虚幻布景。“除了那些白骨，
没有谁曾是美人”，在佛家思想中白骨总是判别真幻和劝谕世人的强大证据。然而
人又是害怕真相的，他们需要以自欺和掩护来隐藏白骨过于刺眼的存在，这从“露
骨”一词的贬义用法中可以知悉。坟墓作为掩蔽白骨的器皿，以对真相的隐藏维护
着活人的安宁。据此，那些导致尸骨暴露在日光之下的政权和时代被判定为恶，因
为死亡的面孔过于直接地缠绕着生者。凡是死无葬身之地的，生者就成为死者的墓
地。

　　另一方面，白骨又是人与大地相联系的中介，它证实了人对于大地的归属关系。
人一生的劳碌，不过是为变成白骨躺入坟墓时的姿态做练习而已。成为白骨意味着
人参与自然的奥秘，在那里，人用泥土的语言进行着与所有死者的对话。白骨的磷
火则是在向生者诉说另一世界的消息。在自愿成为白骨的心性中有着农民特有的大
地品质，有着他们对死亡的旷达和对自身归属的自觉。而依据亲缘关系选择墓地又
显现了陪伴和对话的愿望。与此相形的是那些做过防腐处理的尸体，他们生前未必
就有复活的信念，而仅仅出于内心对于死亡的不甘，他们企图把此世的权力法则也
带入另一个世界。我们知道，传说中几乎所有的僵尸都由他们变来，从中我们可以
看到善良的人们对这种态度的嘲弄和憎恶。

　　对白骨的反对的现代形式是骨灰。一方面，由于白骨作为真相的光芒过于刺目，
它和大粪一样干扰着生命存在的秩序，因而遭到现代人的回避。人们不愿成为白骨，
不愿让死亡在自己身上获得形状。这是现代媚俗的一中表征。另一方面，骨灰是对
人的虚无化，它的轻意味着个体生存态度的轻，意味着人不再想参与大地的秘密。
在其中有着人对于消逝的渴望和对终极实在的绝望，自愿成为骨灰的人在其心性深
处将死亡判为最高法则并据之以安排此世生存的方向。火葬对土葬的取代并非仅仅
来自减少占地面积的功能考虑，而有着更深的美学理由。在白骨和骨灰的区分中有
着两种不同的生存品质的界限。

　　我感到惊讶的是在电影和电子游戏中白骨作为凶恶敌人的出现。在这里死亡被
处理为一个引起惊险感的诱导因素，用以维系游戏者冒险时的激情和对自身生存的
强烈感觉。死亡所带来的震惊和恐怖效果被纳入商业运作机制中，意味着人已经不
能从那些平静的、非极端性的感受中确证自身的生存。也许有一天，人只能从恐惧
中才认得出自己；也许有一天，人只有在面对白骨时才能感到自己真的存在。

　　 一行2000年2月8日于江西湖口

寻物启示

　　我丢失了一样东西。由于年代久远，我已经记不起它是什么样子。最糟糕的是，
我甚至不知道它的名字。它不仅被我丢失，而且在很大程度上被我遗忘，我所记得
的就只是这丢失和遗忘。一件有自身纹理和光泽的事物被遗忘抽象为丢失物，它仅
有的规定就是它被丢失了，除此便再无任何实质的规定。

　　除我之外，很可能便没有人见过它，即使有其他人见过它，也早已被我忘了是
谁了。因为只要我想起谁见过它，我是不可能不同时想起它是什么的。这样，就没
有人能为我对丢失了它的记忆作证，或者说我不知道找谁作证。你们有理由怀疑我
对丢失了它的记忆只是想象，我所丢失的东西可能从不存在，从而也谈不上什么丢
失。

　　但我的确丢失了它。你们可能要说既然我这么急于找到它，就一定会竭力将未
被时间冲刷干净的回忆碎片拼凑成一个丢失物的大致模型，而不会这么早下断言说
我完全遗忘了它。但我想我是害怕对它进行回忆，因为也许事物正是被遗忘保护着，
我害怕我的回忆只是幻想和对事物的美化与扭曲，害怕在回忆中进一步失去它的真
实面目。与此相比我宁愿让它保持在遗忘的抽象性中。甚至我帖出这篇寻物启示时
也有些犹豫，因为寻找也可能是对它的毁坏，我可能最终找到某些事物，但那可能
并不是我所丢失的事物。我找到的很可能只是丢失物的幻象。

　　也许我根本就没有失去过它，它还在我身上或身边。问题是我太富有，我所拥
有的太多、太复杂，我无法记住每一件我的拥有物的面目和名字。这样，即使我在
重新清理它们时，那件我以为我已丢失的事物就出现在我手边，由于我根本不知道
它的名字，我也可能认不出它。

　　你们可能要说，我如此富有，为何要找这么一件微不足道的事物？你们似乎认
为，我叫不出它的名字意味着它肯定不重要。你们错了，即使当它在我手上时它是
微不足道的，当我失去后就不是如此了。那唯一失去的乃是我的全部存在。经常地，
我感到不幸，如果不幸意味着一种缺欠状态，那么无论多么小的缺欠也足够让我深
感烦恼。特别是，当你离完美越接近时，你所剩下的缺欠越小，这缺欠造成的遗憾
就越大。拯救也许就来自那小小的、唯一的被丢失的事物。从另一方面看，我们丢
失事物其实是被事物所抛弃，那么，丢失一件微不足道的事物就是说我们被微不足
道的事物所抛弃，这怎能令我们心甘？！除非我丢失的是寻找它的能力，否则我一
定要找到它，即使它藏着，努力不被我找到。

　　我将从我的遗忘找起，看看我到底遗忘了什么。遗忘通常呈现出某种规律，一
个人忘掉的通常都是同一类事物。我可以通过类推来设想我所遗忘的事物。当然，
这并不太可靠，更可靠的不是通过回忆，而是通过做梦，因为梦是被动性，它意味
着你被某个事物所挑选。也许那被我丢失的事物又回到了我的梦中了呢！能够与遗
忘对抗的就只有事物带来的梦境了，但这不是我自己的力量，而是另一个世界的力
量。

　　如果寻找最终不是我自己能完成的，也不是你们所能完成的，我为什么还要写
这篇寻物启示？为了告诉你们，你们不可能找到？不，你们和我一样，寻找它是必
须的，正如在一个滥情的时代爱仍是必须的。但在寻找时要记得附上遗忘，要时刻
记住，在寻找时忘掉你所要找的事物。

　　这种忘需要无穷的记忆，而且我们在找到它时有可能又重新将它丢弃，或者我
们实际上找到了它，但我们以为它不是我们要找的事物。那么，不要害怕，我们丢
掉它，丢远一点，丢进某一只手的手心。我们可能最终失去了它，我们可能最终失
去了寻找它所需的时间和必要。

　 　一行2000年1月2日于宜昌

灯的精神分析

　　车灯

　　任何人都能注意到车灯在车头和车尾闪耀时所显示出的不同性状。一般而言，
车头灯发出的白光炽热、刺目，用来在夜行时穿透黑暗和浓雾，以辨明前方道路上
的行人和事物；而车尾灯则显得黯淡、温和，那两点红光仅仅让后面的人和车辆意
识到它的存在。我注意到在车头灯的强光照射下，我的眼睛甚至难以睁开，所看到
的车已失去形体而成为一种纯粹的光的流体。不是车，是一束光在我眼前奔驰。那
么，车头灯的意义在于它让车内的人看清了前方的事物，同时又向前方的事物隐藏
了自身的面目，并干扰了对它的判断力。我们中间谁能既看清世界又让世界看不清
自己，谁能既在世间穿行又在世间隐匿。而车尾灯向身后的人提醒着这辆车的消逝，
它那微弱而温和的光线使车笼罩上一层优美而感伤的光环，将车头灯造成的激烈和
攻击倾向消弥在茫茫夜色之中。车的双重性格在此暴露无疑：一方面，它是轻蔑和
咄咄逼人的，它要认清并穿越一切障碍；另一方面，它又是怀旧的、平和的，它似
乎是在向它所经过的一切事物告别和请求原谅。车头灯的父性性向在往往伴随其而
来的高音喇叭声中得到最佳表达；而车尾灯的女性性向则在其疾驶而过时破空的风
声里略显端倪。在某种意义上，现代汽车类似于现代人，类似于批量生产出的现代
"深度自我"。现代人是这样一部汽车，在其精良制作和发育的身体之上，分别安装
着名为现实主义和浪漫主义、"力量的我"和"感伤的我"的灯座。

　　路灯

　　路灯并不是指路的灯。一方面，路灯严格地从属于既定的道路，先有了路才有
路灯，因而它并不能在没有或有多条道路时给行人指出一条路径，而毋宁是把行人
规制和限定在既定的道路上；另一方面，它的穿透力和照射范围极为有限，它往往
只能照亮自身周围的一小块地面，使之显得柔和和富于温情，让人在其下留连不已，
因而无助于远足者的视力和梦想。就前一方面而言，一条道路为了确立自身的权威
和唯一性必须有赖于众多路灯的维护，那些路灯最多的道路总是最具有统治性的道
路，闪烁的路灯网络提醒着人们它的权力和垄断地位，并让人忘却在世间寻找自身
道路的必要。靠数量连接起来的路灯是属于大众的，这和指路的灯的私人性质背道
而驰。就后一方面而言，路灯消灭了道路的持续性，使之成为一段一段的光的小小
场景，为一对对男女提供了露天的家的幻象，并瓦解着人的行走的意志。路灯是道
路的卫道士和人们的监护人，它的最大的敌人是停电。我在想象着突然停电的场景：
一对男女在黑暗中突然意识到自己仍是孤独的；众多的人不得不靠自己寻找着回家
的路。或许黑暗才是真正意义上的指路的灯。

　　日光灯

　　"哪里有灯，哪里就有回忆。"日光灯的存在反驳了巴什拉尔这句话。事实上在
日光灯下我几乎失去了回忆的能力，因为日光灯带来的时间和空间是纯粹当下的，
它的强光将人包围在现在的牢笼里，从而无法回视往昔。日光灯制造出一个22 0伏
的冒牌白天（"日光"），使人们在夜晚也沉浸于白昼的幻觉之中，通宵达旦地进行
着种种群体活动。我注意到日光灯特别青睐群体活动，而在个体独处时它显得过分
刺目。日光灯那普照和广大的光芒使众人的集会获得一种力量和热度，并溶化个体
的本质进入群体的本质中；而在个体独处时却使其显示出软弱和孤寂，因此总被个
体以台灯替换。日光灯在大厅里的闪耀为主人的社交设置着良好的氛围，使之富于
理智和中产阶级的风度，并制止着任何越轨和失态。而一到卧室，它便让位于微暗
的荧光灯或聚光的台灯，使个体能进入非理性的私己空间而不会觉得不自在。是的，
日光灯的作用在于用光混合人与人，在于将个体消溶于对群体的忘我加入中，在于
将白天带进黑夜并剥夺人的黑暗和阴影。我对于日光灯总是心怀恐惧，我的往昔只
在夜晚的微光中才向我显现。我从不在日光灯下写作，以避免那些怕受强光照射的
事物从我笔下溜走。

　　对灯光的限制

　　毫无疑问，以上对灯的三种现代形态的观察都是在一种秘密灯光的照射下完成
的。这一秘密灯光有自身的光源，在穿越多重时代的透镜后折射到这个世界。它的
家族谱系可以上溯到赫拉克利特那盏"被死者点燃"的灯，在其间被众多的亡灵传递
和再次点燃。我们用这盏灯看到了"爱隐匿自身"的自然，也看到了我们自身。但我
们今天已经不能再只用它来观看自然了，我们的灯现在不是点在麦田里，而是点在
大麻地里，这里的事物以其异常顽固和坚硬的外壳拒绝着我们的灯光。如果事物在
现代已发生变形，那么我们从自然而来的灯光也需要经过现代的透镜，用一种经过
变形的光芒来照亮事物。
　　我们必须记住，我们在接住死者递过来的灯时不可能不同时混杂进我们自身的
灯光。我们每个人都在自己内部点了一盏小小的灯，它即是我们的智性、情感和趣
味。我们对这盏灯总是依依不舍，虽然它根本照不见更深更远的事物，却能让我们
对影自怜。如果我们不限制这盏灯，如果我们不能抛弃这盏灯而跟从更高的光芒，
我们就还不能到达事物。
　　甚至在更高的光芒中也有陷井的存在。我们的懒惰在于，我们总是毫无反思地
接过别人的灯并顺从其指引，而从不考虑它是否剥夺了我们自身视力的可能性。"
有时候我在夜里划亮一盏灯，为了不去看。"我们总是让灯代替自己去看，因为我
们并不想看，而只是想得到举灯者的荣名和形象。而如果灯光在穿透我们时没有发
生折射、偏斜和弯曲，这证明我们还缺乏自身的厚度和特性。
　　我看到了我们时代众多点灯者不同的透射方式。他们中有许多本来有希望成为
优秀的点灯者，但他们没有。他们把自身的特性误解为自我的光芒，因而用个体智
性和修辞技艺将自己磨得光滑和精致，却最终丧失了厚度。灯光在他们那里转身而
去。当他们认为事物是被那更高的光芒照亮时其实只是被他们自身的光芒所照亮。
他们用一种极为精致的方式到达了事物的表面，却认为这就是本质。
　　因此，我想再次提醒自己及所有以辨明事物为业的人，对灯光--包括自我的灯
光和更高的灯光--的限制也许是我们看清事物的前提。在现代，当事物被各种强加
给它们的观念的灯光弄得焦头烂额之时（这正是它发生变形的原因），我们需要将
它们从中拯救出来。我们唯一的武器是一种视力，但它并不仅仅来自亡灵和自我，
更重要的是来自事物本身。你必须先熄掉你的灯，然后你才可能通过事物本身的光
芒来观看事物。诗歌是这样一种灯，亡灵与事物的光芒在其中得到交汇和集中，并
透过时代的玻璃限制和修正我们的目光，使之重新发现世界。

　　 一行1999年12月1-2日于宜昌

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