公 法 评 论 你们必晓得真理，真理必叫你们得以自由。
王毅 玉露凋伤枫树林--写在伟大的德国作曲家勃拉姆斯逝世百年之际
很早就想写出自己深爱勃拉姆斯（Johannes Brahms，１８３３-１８９７）音乐的缘由，然而几次临到动笔，又都感到这并非易事。因为即使是从音乐史专家的介绍来看，人们虽然都深知勃拉姆斯在音乐史上崇高的地位，但是一落实到如何评价他音乐的文化内涵，却总是语焉不详。也许这是因为勃拉姆斯的生活经历极为平淡，既没有莫扎特式的传奇，也没有贝多芬、柴科夫斯基式的强烈个性特征；他的作品内容虽然那样丰富，却又始终显得"晦涩"--缺乏浪漫主义音乐通常所具有的文学性和明确的主题，而所有这些似乎又总是以文字介绍音乐时必不可少的落笔之处。可是从那以后，"勃拉姆斯的音乐所表达的究竟什么"这个题目还是留在我心里，于是再听勃拉姆斯音乐的时候也就愿意多少想一想：既然他的音乐没有那些世人通常在浪漫主义音乐中期望的东西，那么，究竟是什么别的内容深深吸引和感动着我们？
一晃到了今年，即勃拉姆斯逝世整整一百周年，世界的音乐界和文化界都在举行纪念他的活动，这让我想起，还是应该试着回答上面的疑问，以表示自己对这位伟大艺术家的理解和缅怀。
一
挪威作曲家格里格（E.Grieg）在勃拉姆斯逝世三年之后说："一处被雾蔼和云翳遮掩着的境界，在那里我们能发现古老教堂的遗迹，它象希腊神殿一样伫立，这就是勃拉姆斯！"格里格只比勃拉姆斯小１０岁，但是他偏偏要用这样一个比喻表达自己对勃拉姆斯的崇敬，这是为什么呢？
十九世纪下半叶的欧洲音乐文化中的一切，似乎都曾被李斯特和瓦格纳领导的"新德意志乐派"掀起的巨大进步浪潮笼盖无余；而偏偏在这样的时候，勃拉姆斯却能以自己的恪守古典主义传统而独树一帜，对于习惯于"一窝蜂"的我们中国人来说，这似乎尤其是一个奇迹。十九世纪以后，在贝多芬留下的巨大遗产基础之上，在社会生活那样激烈的变革面前，浪漫主义音乐终于获得了空前广阔绚丽的的舞台，所以它的迅猛发展也就顺理成章。我们仅仅从任何局部音乐技法的变化（比如帕格尼尼的小提琴技巧），都能给当时几乎整个音乐思想和音乐体系带来那样广泛和深刻的推动，就可以知道这种激越的波澜实在是蓄势已久。人们热切地追求诸如李斯特钢琴音乐、勃辽兹的管弦乐作品那样眩目骇俗的音乐色彩、肖邦诗画般的音乐境界、极富浪漫文学意味的音乐内容、乃至瓦格纳那样庞大的音乐织体和狂热的音乐理想……，所有这一切绮丽缤纷都不过是浪漫主义音乐勃兴的形式和躯壳，而它们共通的本质则在于对新的音乐天地和人们新的精神天地的巨大拓展。尼采说：瓦格纳"不可估量地扩大了音乐的表达能力"（《１８８８年都灵通信》），这话其实更可以用作对整个浪漫主义音乐的评价。
如果说近代以后人们第一次精神的解放是借助于文艺复兴时期的绘画而启动的，那么当这精神世界空前强烈地企盼着更为自由和广大的天地时，它除了借助于音乐这最自由、最能激发想象力的艺术形式、并且促使其能量发挥到极限以外，还能找到更便利有效的方式吗？在这样热切的时尚面前，古典主义的原则还有多少意义呢，所以尽管李斯特和瓦格纳对贝多芬依然抱以无限的敬意，但是他们从贝多芬那里撷取的却往往只是那种充盈和扩展自己热情和艺术想象力的强劲方式；或者象门德尔松那样，以过人的才华领悟到了古典主义的趣味，但是却只能把它作为自己作品的一种形式上的装饰和陈设--在听他那些精雅的作品时，有谁真正被感动过？新的时尚要求于音乐的，是使它"成为前所未有的、善于表现现代人物感情变化的一种诗的对应物。"（李斯特：《勃辽兹和他的＜哈罗德＞交响曲》）对于这些"现在人物"来说，不仅传统意义上奏鸣曲、交响曲的严整形式结构已是畏途，而且尤其是古典传统那种将终极的理性思考与强烈的激情融为一体、深深地铸就心性的基石，并由此升华出崇高理想境界的情感表达方式①已经是隔日黄花了。听众们呼唤的是淋漓直露的欢愉和悲戚、是对天地氤氲之无穷景象的即兴感怀和风景画式的展现。沿着这一趋向，音乐迅速将古典的传统和规模抛到后面，李斯特那样热情地宣扬音乐作品中文学式的标题对人们想象力的激发、表现奇幻梦境的《幻想交响曲》开创了一个新的音乐天地、瓦格纳音乐中对北欧神话和英雄史诗狂热的铺陈和鼓吹，以及所有这一切崇尚对音乐表现方式巨大变革的推动，就是勃拉姆斯一生音乐创作中都必须每时每刻面对的"新德意志乐派"遮天蔽日的影子。
勃拉姆斯在"新音乐"炽焰面前注定是经常寂寞的，在１８６０年反对"新音乐"方法的《宣言》上签名的，只有勃拉姆斯、约阿希姆等寥寥四人。然而似乎只有对比了后来的人们面对"新音乐"末流时始料未及的狼狈和另辟蹊径时的艰辛，我们才能领会勃拉姆斯那"雾霭下圣殿"的意义。比如在１９世纪下半叶相当长的时间里，连天性标新立异法国乐派也同样被淹没在新音乐的浪潮之下--弗朗克的音乐语言来自瓦格纳，丹第的《费尔瓦尔》（《Ferval》）是对瓦格纳《特里斯坦》和《帕西法尔》的模仿，肖松的降B大调交响曲也充满了《唐豪塞》式辉煌的铜管和《女武神》式的激越，但是这种举世趋之若鹜的结果是什么呢？早年师法瓦格纳的法国音乐家杜卡后来在１８９７年创作了一首著名的交响谐谑曲《魔法师的弟子》，描写魔法师的弟子用他苦心从师傅那里窃来的咒语，驱使扫帚为自己服役打水。开始他万分得意自己的成功，但福兮祸伏的魔法很快使屋里泛滥成灾，而这时焦头烂额的主人却无论如何也找不到收回咒语的办法了。其实，我们不妨把这首曲子的寓意看作一位过来人的反省：１９世纪后半页的欧洲音乐文化，几乎都被笼罩在"新音乐"这空前伟岸的"扫帚"所掀起的浪潮之下。瓦格纳说自己的作品是贝多芬第九交响曲的继续，这当然是指贝多芬从普罗米修斯的原型发展出他人格和乐思基本精神的理路只是在瓦格纳史诗式的音乐剧中才达到了辉煌的顶峰，所以尼采把瓦格纳称为酒神狄奥尼索斯的大祭司。但是，如果仅仅从这样一个侧面限定贝多芬的古典精神并将其膨胀开来，艺术也就难免如同附着了魔法的扫帚一样狂舞不息。结果除了造就出音乐史上无比复杂的乐思、最为热烈的音响织体以外，也同时使贝多芬那从希腊人文主义中继承的博大的人类之爱，变成了一种渗透了远古蛮性的日尔曼民族的扩张精神。于是音乐崇尚的意象也就由贝多芬的《欢乐颂》，变成了在噬人的烈火中结合和死亡的特里斯坦与伊索尔德。这种壮丽汪肆的"洪水"最终让人们知道了它的可怕，于是才有后来的德彪西等人由狂热地崇拜瓦格纳，到不得不通过以牺牲传统为代价（特意用历来禁用的平行八度和平行五度等等）而走出瓦格纳巨大身影的努力。这一切不仅都是发生在勃拉姆斯晚年的事情（作为印象派音乐里程碑的德彪西《牧神午后前奏曲》创作于１８８２年），而且只有在人们刻意远离古典的理性内容和古典形式的魅力前提下才成为可能。而似乎只有到了这个时候，人们才重新希望去理解古典范式的精髓；人们才更深切地感到：应当回过身来，向那穆然伫立在夕阳暮霭中的"希腊圣殿"致敬，品味它当初是如何窥破世上的一切浮华和巧幻，静静地俯视着那喧闹天地之间的风云翻覆、潮长潮落。
二
当然，勃拉姆斯一生始终与"新音乐"歧宗异派的更深刻原因，乃在于他们各自音乐所体现的对于生命意义之见解有着极大的差别。初听勃拉姆斯音乐的人大多都会提出这样一个问题：在生机勃发的浪漫主义音乐已经给我们描摹出无数绚丽的音画、给我们提供了那样丰富而强烈的感官满足以后，在这些迭出纷至的大师们对无际世界的展现已经近于穷形尽象的时候，音乐真的还能以陈旧艰深的"古典"形式提供给我们新的东西吗？然而，当你认真听过勃拉姆斯的音乐以后，也许才会感悟：原来真的还有比在眼前绮华纷繁世界中的赏心悦目更广大深邃的天地，还有比逞妍斗丽的浮生万象更卓荦高标的境界。
勃拉姆斯的音乐，是一种对生命本源的深深自省。听勃拉姆斯的音乐最让我感动的，是他从心底涌出的那种对宇宙和命运的理解。勃拉姆斯从贝多芬那里继承了对命运思考的主题，但是，他思考的方式和得出的结论却大不相同：如果说贝多芬音乐体现的，大多是对自古以来人类生命意志的自觉和张扬（详见王毅、曹利群：《关于英雄交响曲的对话》，《爱乐》总第５期），那么勃拉姆斯显然就是以一种更谦逊的哲思在感知和表现人类与命运、与天地万物的关系。在勃拉姆斯的音乐中，命运不再是无情无义的凶悍敌手，而永远是人们与生俱来的伴侣，尽管它有时依旧无比威严、甚至间或窒息着人们最美好的希望和情感（比如在他第一、第四交响曲中表现的），但是勃拉姆斯却用他的心声告诉造物主：尘世间自古以来卑微匍匐的人们，终于已经能够以一种自己独有的温暖情怀去探究它、理解它和亲近它；而这种探究和理解的过程，同时就是人们灵魂的升华！
勃拉姆斯音乐的逻辑起点，是站在理性主义成就基础之上，用他对世界深深的崇敬去展现美好事物的无比壮丽；而终点则是用心底的挚情厚爱陪伴着它们的逝去，是以哲人般的慧心和历尽劫波之后渊浩淳和的胸襟，去感受、去理解诸如母爱、情欲、友谊、生与死的价值等等一切他用整个心灵爱慕着的东西之可望而不可及。这一始一终之间贯穿的，是对生命和爱欲的渴望、眷恋；是对寓于无限天地运迈中的一己之轻的深深感悟和叹息。而对于这种人类特有的博大深厚、睿哲澄廓，但同时却又脆弱苦涩之天性的展现和抚慰，就是贯穿勃拉姆斯音乐的灵魂。他的所有优秀作品、尤其是大量室内乐作品，比如f小调钢琴奏鸣曲、f小调钢琴五重奏（特别是感人肺腑是第二乐章）、三部小提琴奏鸣曲、降B大调弦乐六重奏、两首大提琴奏鸣曲等等，无不处处贯注流动着这种真情；而勃拉姆斯的交响曲之所以具有强烈的"室内化"倾向、之所以始终恪守无标题的原则（在以往的评论中，这些特征却总是被那样简单幼稚地视为勃拉姆斯音乐的"思想性"较贝多芬大大退步的证据），当然也可以从他的这种心灵境界中得到答案。
按照康德的历史哲学，人类的"超越性"永远不能通过大团圆式的和谐而实现。因为和谐只是人们的愿望，而不和谐才是自然的法则，并且正是这种不和谐促进了人类的发展。而艺术的作用，也恰恰在于这个过程之中：人们对艺术的理解"使人为那种只服从理性支配的状态做了准备。同时，自然加于我们身上的恶，例如人的根深蒂固的自私性，唤起、强化和提高了灵魂的抵抗力，由此向我们揭示了潜在于我们身上的那种适于更高目的的能力。"（《判断力批判》第８３节）而在整个近代欧洲音乐文化史上，似乎只有勃拉姆斯才最深刻地领悟了人类与命运、自私的灵魂与崇高的理念等等之间这永恒的互动的关系；勃拉姆斯的魅力也就在于：他再也不会向世人简单地重复一个贝多芬式的辉煌结论，而是引导着我们通过对自己心灵的体验而渐渐明白：后人只有站在贝多芬那样巨人的肩上，才能真正具备理解身边一切悲欢离合的资格，才能看到那些贝多芬还没有来得及仔细品味的尘俗中，同样可能有着无限和崇高的境界。
三
史诗性和悲剧性，是勃拉姆斯音乐的基本艺术特征，但大概也是音乐文化史上最难索解的问题之一：一个象勃拉姆斯那样生活最平淡安逸不过的人，其作品何以能够具有如此伟岸的力量和悲天悯人的情怀？在浪漫主义音乐中，人们曾领略过各式各样具有强烈史诗和悲剧性的作品，贝多芬《英雄》交响曲、第九交响曲、肖邦《降A大调波罗乃兹》、《g小调叙事曲》、柴科夫斯基第四五六交响乐、拉赫马尼诺夫的第二交响曲、萧斯塔科维奇的多部交响曲等等，就是最为世人熟知的典型。看似奇怪的是，勃拉姆斯音乐的史诗性和悲剧性与所有这些常见的范式都大不相同--它几乎完全没有诸如民族的苦难、奋斗牺牲的壮丽等等常规的背景；然而每个古典音乐爱好者又都能强烈地感到，勃拉姆斯音乐的史诗性和悲剧性依然是最深刻的（即使是他为自己交响曲做准备而创作的《D大调小夜曲》也具有那样雄浑慑人的气魄），那么他音乐这种特质究竟是从何而生发的呢？以"英雄"和浪漫时代的标准看来，勃拉姆斯的经历和情感实在太没有"色彩"了：他的出身、所受教育和成名史都那样不值一提，只是因为舒曼的扶助才得以出头；对于他的生活，人们只记得当年他经常体贴入微地把零食分赠给邻里的儿童，以至今天维也纳南郊的勃拉姆斯纪念馆内的桌上，还要照原样陈列上糖果；他那样循规蹈矩，连每次吸烟以前，都一定要征得在座妇女们的同意；再比如后来勃拉姆斯的传记作家也认为他临终前的怯懦和哭泣多少有辱其宗教宿志；所以对已经习惯于将作品的史诗性与作者波澜壮阔的人生历程联系在一起的听众，勃拉姆斯真是一个谜。
其实，勃拉姆斯那看似平凡的对天地万物的爱心，也许正是他作品伟大史诗性和悲剧性的源头。因为这种爱心不必借助血和火的陶铸（如贝多芬），它的萌发也不必借助于个人和民族命运的煎迫（如肖邦），更不必借助神界的启迪和鼓荡（如瓦格纳）；勃拉姆斯潜心谨守的，只是对生命之本源的理解、对这个本源既伟大又脆弱之本质的感动和悯伤。人们感叹勃拉姆斯的交响曲和变奏曲能够从一个简单的主题发展出那样宏伟的篇章，认为这是他恪守古典主义作曲原则（瓦格纳则是经常要对付一大群乐思）的结果；但是在我看来，这首先还是出于勃拉姆斯对生命本源的体会和信念--因为这个本源其实最为单纯，即如后来马尔库塞指出的那样：人类需要用自己的基本特征来深刻地反映客观世界和他的感观世界。所以当我们聆听勃拉姆斯的作品时，才会立刻感到它们决不是古典主义音乐技法的外在逻辑演示，而是内心对自己生命信念的娓娓叙说。你听一听他的那开阔清新的第二交响曲、D大调小提琴协奏曲，听一听他宛曲之极的第三钢琴奏鸣曲（Op.5）的第二乐章、第二钢琴四重奏（Op.26)的第二乐章、第三钢琴四重奏（Op.60）的第三乐章、第二钢琴协奏曲（Op.83）如歌如诉的第三乐章"行板"--特别是在前面第一乐章"不过分的快板"和第二乐章"热情的快板"那宏伟的气宇衬托下，就会立刻感到他对天地之间一切生命的价值有着怎样的挚诚温淳的理解，对一切生命的意蕴有着多么深情细致的体味。正是在这个具有根本文化意义的支点上，勃拉姆斯最直接地继承了贝多芬爱的精神；同时，也最明显地划清了与贝多芬的界线。贝多芬晚年，当身体和生活陷入越来越严重的苦痛之际，他把自己的第三十号钢琴奏鸣曲（Op.109）题赠给布伦塔诺小姐，同时附上了对这首新作的自我评价："这并不是一般常见的东西所能比拟的，这是精神，这是能将地球上高贵、杰出的人联结起来的精神！"--贝多芬的高贵，永远具有这种狮子一般的傲岸不群；而勃拉姆斯的高贵，却充满了"同胞物与"般的隐忍悯恻和终极关怀。从更为久远的人类历史和更为广大的宇宙时空来看，他们两者之中，谁又更接近"高贵"的本质呢？
哲学家说，希腊人崇尚的神，其美在于他们体现出的理智；而希腊人的美就在他们日常生活之中，那是一种宗教的迷耽所没有的"单纯的幸福"（详见罗素：《西方哲学史》３７２、３８０-３８１页）。从这个意义上来说，勃拉姆斯的音乐也许远比骄傲地自诩挽救和继承了希腊精神的瓦格纳更贴近于古典的人文精神和悲剧意义。亚里士多德曾说：生活于雅典城邦之外的人，非兽即神。两千多年之后，当厌弃表现"日常生活"的倾向在瓦格纳那里发展到极致的时候，他的伟大的理想和壮丽的音乐不也完全需要神和兽来支撑么（神的形象自不必说，与此相应的是瓦格纳剧中描绘的那些巨蛇、守护尼伯龙根神秘宝藏的恶龙等等）？所以音乐史家认为："瓦格纳是一个真正的戏剧家，但他不是'悲剧家'。"（[美]
保罗·亨利·朗格著、张洪岛译：《十九世纪西方音乐文化史》１９１页）
勃拉姆斯作品中的史诗性和悲剧性不仅完全与瓦格纳不同，而且也与贝多芬直至１９世纪民族乐派的内涵不同：勃拉姆斯终生探究的，并不是人们被"逐出天国"之后才不得不面对的五花八门的苦难和奋争、并不是高远的人生理想与具体世俗的冲突等等命运的一切外在内容，而是在所有这一切命运和冲突的表象显露之前、更深地蕴涵在人们生命中那欢乐与悲戚的"基因"和源头，是连几乎一切最伟大雄豪的心灵都终归要面对和思索的那遥远的归程。正因为勃拉姆斯表现的是纷纭万象之前、之上的东西，所以他的音乐才是平和亲切的人情意味、深刻的哲思、博大超越的宗教情怀这三者的高度统一，是真正的悲从衷来、甚至是基督和释迦牟尼才有的那种"大悲悯"；同时也是人们心灵的悠远史诗--从感知命运、畏惧命运、抗争命运，到理解命运、再到以宽广高远的心怀去尊敬和容纳命运的伟大历程！真是像暮霭中残败的雅典圣殿一样，它的存在本身，就是人类理解自己、理解宇宙万物的史诗。不信你去听一下他的《德意志安魂曲》，除了巴赫的《B小调弥撒》，人间可曾还有过如此真诚谦和而又无比宏伟壮阔的心声？而且在勃拉姆斯之后，这种声音还可能再闻于世间吗？
很多时候，我们甚至并不需要花很长的时间去听完《德意志安魂曲》等等宏篇巨帙，而只要听了勃拉姆斯室内乐的几个短小片段、甚至他的几首艺术歌曲，就同样可以立刻感悟到他的灵魂。比如他《德意志民歌集》中的第６首《山谷间的落日》、第４２首《静夜》等等。这些歌曲演唱时间只有短短的两、三分钟，却将精饬之极的艺术笔触完全融会在最为质朴真挚的形式里面，因而也许更深情自然（因为借用了民歌的风格）地表达了勃拉姆斯音乐中那种我称之为"生命之渴望与叹息"的本质。特别是前面的一首，此歌是我听过的从海顿、舒伯特到马勒、沃尔夫这近一百五十年间德奥千百首经典艺术歌曲（Lieder）之中最为质朴单纯、直触心弦的一首，同时也是曲调最为醇美的歌曲之一，歌词原诗的大意是：
在山谷间落日的映照下，溪水也失去了它的清澈，此时我怎能诉说尽心中对你的爱你总是表白着爱情，你总是表白着忠贞，却也多少言不由衷即使一遍遍倾吐我的真情，我与你的心依然难以相通，因此我只好远走天涯临别前感谢你曾经给我的爱情时光，祝你能在新的幸福中徜徉。
每当我觉得自己已经被什么事情弄得麻木郁闷，心灵需要被感动或者需要自由呼吸一下的时候，就往往不加思索地抽出这张唱片，独自一遍又一遍地听着勃拉姆斯这首短短的歌②。
去年的一天，我曾对一位朋友感叹自己先后广为搜罗，听过勃拉姆斯小提琴奏鸣曲近十个演奏版本的唱片，虽然都是名家的手笔，却总感到他们还是没有完全表现出勃拉姆斯的韵味③，因此憾恨在心，倏忽多年。这位朋友听后，立刻拉我到他家去听谢林（H.Szeryng）和鲁宾斯坦（A.Rubinstein）合作的一张唱片，这张唱片中，勃拉姆斯第三奏鸣曲柔板乐章演奏得极为纡徐委婉而又气度沉雄，风姿摇曳的提琴声中，蕴涵着深深的哲思和对宇宙间万灵万物的悲怜。听的时候朋友问我：是否觉得有"玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森"的味道？的确，也许只有杜甫晚年诗歌的博大沉郁和精饬完美，才能与勃拉姆斯音乐的意境比肩吧。
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