西方著名学者、作家论大众传媒
　　　　　　　 潘知常 韩海

大众传媒作为当代的重要社会现象，人们试图从各自的现实背景和思想角度出发，对大众传播媒介进行阐释、研究。不仅是批判理论的学者们对传播作了深刻的研究，二十世纪学术界的西方一些哲学家、思想家、社会学家、文学家等西方大师也对大众传播媒介进行了分析和探讨。他们的研究虽然与传播批判理论研究有些差异[1]，但从本质上而言又是与批判理论的思想一脉相承、基本相通。因此，西方大师的传播观无疑是宝贵的思想源泉，他们的研究成果为深入理解传播批判理论开辟更广阔的视野和思路。

一、斯宾格勒：没落文明中的大众传播

20世纪初，德国历史哲学家斯宾格勒在他的著作《西方的没落》里，谈到了媒介的相关问题。
首先他注意到大众传播所引起的社会变迁和人们价值观的变化，指出“农民的乡村的情感和舆论——如果能够说有这种情感和舆论的话——是受城市的刊物和言论所规定和指导的。”[2]当时“西欧和美国无线电广播的迅速传播提供了这种大城市精神的流播的实情的一个重要证明。对于乡村居民说来，收听无线电广播就意味着同大城市的新闻、思想和娱乐发生了密切的接触，使‘孤立’的苦闷之感获得了解脱，而这种‘孤立’是老年的村民所从来没有觉得是一种苦闷的。”[3]
其次，他比较了大众传媒和其他传统传播方式的不同之处，并对此作出了评价。“无线电广播的特征并不是（如通常所假设的）不顾物理距离向大量的人传播，而是演讲与个别听讲者之间的一种特殊的接近方式。”[4]而“书写是有关远方的重大象征，所谓远方不仅指扩张距离，而首先地是指持续、未来和追求永恒的意志。说话和听话只发生在近处和现在，但通过文字则一个人可以向他从来没有见过的人，甚至于还没有生出来的人说话；一个人的声音在他死后数世纪还可以被人听到。文字是历史遗产的最显著的标志之一。”[5]“印刷的书籍是时间无限的的标记，报纸是空间无限的标记。”[6]
在那个世界大战爆发的动荡年代，斯宾格勒对大众传播媒介作为政治宣传的工具进行了猛烈的抨击：政治性的报纸导致了人们自主性的丧失。“英美政治则在世界范围内通过报纸传遭了一个智性的和财力的张力的势力范围，在这种范围内，每个个人都不知不觉地各就各位，因而不得不按照一个不在身边的主宰人物所认为合适的去想、去判断、去行动。”“人并不对人直接说话；报纸和它的伙伴新闻电台，日复一日、年复一年地把整个整个的民族和大陆的醒觉意识放在由论点、口号、观点、情景、情感所组成的一种震耳欲聋的猛烈炮火底下，以致每个自我都变成了一个可怕的智性的东西的一种纯粹机能。”[7]“无线电广播现在已然出现，使得作领袖的人能够亲自征服万民，并且谁也不能预言今后的政治战术还将发生什么变化。”[8]
政党报刊冲击、排挤着对个人精神生活有重大意义的书籍。“书籍是一种个人的表现，传道和新闻纸则服从一种非个人的目的。……政党领袖们的独霸通过报纸的独霸来获得支持。”[9]“民主政治凭借它的新闻纸已经完全把书本从人民的精神生活中排除掉。书的世界及其使人不能不用心去加以选择和批评的形形色色的观点，现在只有极少数的人才真正占有了。人民读一种报纸，读‘他们’的报纸，这种报纸每天成千上万地从住户的前门塞进去，从早到晚蛊惑理智，凭借更为动人的布置使书籍变得湮没无闻，假如有某种书籍竟然出现，则用‘评论’它的手法把它可能产生的影响加以阻塞和排除。”[10]
报纸通过宣传攻势编造着所谓的真理，愚弄着人们，损害着资产阶级早期争取来的精神自由。“……只关心事实世界的效果和成就的当前的公众真理，今天是报纸的一种产物。报纸所希望的就是真的。报纸的指挥者唤来真理、改变真理、更迭真理。报纸做三个星期的工作，真理就会被每一个人所承认。”[11]“单凭不向世界通报，报纸就能宣判任何‘真理’的死刑——一种缄默的可怕检查，由于新闻纸的读者群绝对不知道有这种检查的存在，所以它就愈有力量。”[12]“我们的报纸的动力所需要的使永久的有效。它必须把人们的心境经常地置于它的影响下。当财力利于相反的议论并使这些议论日益频繁地接触人们的耳目时，它的论证就立即被推翻了。那时，舆论的指针就摆向了较强的一极。人人立即相信那新的真理，并认为自己是从误信中清醒过来了。”[13]“报纸在今天是一支具有若干严密组成的兵种、以新闻记者为军官、以读者为士兵的队伍。但是和任何队伍一样，士兵在这里也盲目地服从，而且战争的目的和作战计划的改变是不让士兵知道的。读者不知道也不容许去知道他是为了什么目的而被利用的，甚至不知道他要扮演的是什么角色。我们想象不出对思想自由的讽刺有比这种情形更为骇人听闻的。”[14]


二、大卫·理斯曼：大众传媒——他人引导

在上个世纪六十年代，美国社会学家大卫·理斯曼在他讨论美国人社会性格的形成及演变的著作《孤独的人群》里，从广阔的社会学视角出发，对大众媒介进行了详细和深入的探讨。他敏锐的认识到，“大众传播媒介对于美国人的知觉方式、生活的理解（常常是误解）和如何成为一个男孩或女孩、男人或女人、老人等具有强烈而深远的影响。”“显然，我们不能把大众传播媒介与其广泛的文化背景分割开来。”[15]他指出，“我们的重点是分析大众传播媒介的长远效果”。[16]
首先，他由经济和社会变化等因素引起的人口的曲线的变化出发，理斯曼划分了三种社会阶段及社会性格类型：传统引导，内部引导和他人引导；并从不同社会阶段大众传播媒介所具有的不同形态出发，分析大众传媒对社会的影响及对儿童社会性格形成的机制，并反观由此造成的大众传媒传播内容的巨大差异。
在传统引导的社会阶段，大众传播媒介表现为“讲家史、神话、传说、唱歌等形式传播其相对稳定的社会价值观”，“亲朋好友面对面所表演的故事和歌曲充满着明显警告和规劝的内容”。[17]而“反叛的空隙存在于文化允许的幻想领域”，“把反叛势力体制化，不仅是因为这些反叛势力偏离了社会正常秩序，而且是为了使每个成员都不起‘邪念’”。[18]所以，无论传播顺应社会的题材还是叛逆社会的题材都对维护社会的稳定起了重要作用。
而内部引导时期，传播媒介主要表现为印刷品。印刷品不仅使人们摆脱了狭隘的地方观念，使人们“通过印刷读物了解道理，所以能建立一种新型的性格结构”。“印刷品得出现能强有力地使某一榜样合理化，其作用像父母和老师那样，告诉人们应当成为什么样的人。”[19]“印刷读物借助榜样为读者开拓了广阔的视野，为他们尝试新角色开辟了广阔的天地。”[20]儿童仿效书中的英雄人物，所以，理斯曼说，印刷读物中的榜样唤起了儿童的“雄心”。
在他人引导的社会阶段，市场、消费等因素被前所未有的突出了。“在内部引导时期作家对儿童传播市场的评估与今天人们对市场的研究相比显得外行多了。”“今天，大众传播媒介培养儿童的消费意识”，“大众传播媒介要求孩子们以孩子的眼光（即使说像其他孩子那样）看待大人的世界。原因之一在于，技术的进步使电影有可能反映玛格丽特笔下欧布莱及其伙伴的童年世界。同时，收音机可以播放哈代斯、欧德力和其他青少年的故事，而广告和包装艺术则也开始使用职业儿童模特了。大众传播媒介创造了男女儿童的生活图景（好像战争时期，传播媒介运用士兵的语言描绘军旅生涯一样），它迫使儿童要么自觉接受这幅图景，要么激烈抵抗这一图景。”[21]“由于今天的儿童比从前的孩子面对着更复杂的传播媒介，所以儿童对实际生活了解得很多，根本不再作不着边际的幻想。”“他们试图注意谁最后获胜，而不注意故事的复杂情节及道德观念。”[22]由此，大众传媒的述说故事的方式也发生了变化，“尽管连环画中主人公的个性不很显著，但外部的细节描写却十分详细：包括每种服饰和说话的细节。”“当代连环画和广播剧里的英雄人物几乎不费任何吹灰之力就赢得了胜利：同时，讲述时间的缩短也使这一轻易取胜的现象更加突出。”“连环画里的英雄人物也常常挨揍，但这只是为了增加刺激，只是为了英雄人物后来更激烈的痛打歹徒打下伏笔，而与人的道德或内心变化无关。”[23]
其次，在谈到大众传媒对政治的影响方面，理斯曼承认他“主要引用了某些研究者、尤其是拉扎斯费尔德的发现：政治宣传和政治竞争并非是简单的、昧着良心地赢得广大孤独而无助的普通群众的支持。”[24]
他指出“政治即是消费品”。“大众传播媒介充当政治表演的鼓吹手”，为此“大众传播媒介发明了一种特效药——魅力”。[25]政客们成功的过程，就是凭借 “时髦的装扮和外表”，“讨人喜欢”，“诚恳”等个人魅力征服选民的过程。
大众媒介还培养了人们对政治的宽容态度。因为“大众传媒对于外界的压力十分敏感”，这些压力来自于受众及一些政治团体，所以传媒倡导宽容的态度，以达到某种平衡。“今天的大众传播媒介通常以人人皆知的心理战的方式讨论国际政治，在宣传政治事件时，往往考虑到方方面面的承受力。传播媒介常常要求公众支持某项政策，因为公众的支持可以通过一种自我操纵的平衡活动左右公共舆论。”[26]但理斯曼进一步指出，“这种态度使听众们不注重传播媒介所表达的内容，而是注重其表达的诚意。流行文化和政治生活对诚意的强调使听众宽容地忽略了大众传播媒介的不佳表现。”[27]
但是，对有些大众媒介的批评家认为的传媒滋生了政治的冷漠，理斯曼持否定态度。他借用拉扎斯菲尔德的话说，“大众传播媒介正是政治宣传的御用工具。”[28]“美国的大众传播媒介并未分散人们对政治问题的注意力。恰恰相反，它夸大了政治的巨大影响力。”[29]对这一现象，理斯曼的解释道，尽管传播媒介对消费技巧相当重视，但把握大众传播媒介的人“要看上面的眼色办事”。此外，大众传播媒介的工作人员“注意周围高于自己之上的知识分子阶层的态度”，“很少留心广大读者和听众的态度”。另一方面，随着大众传播媒介的主持人的社会地位和道德修养的不断提高，“不同传播媒介的主持人也迫切要求在娱乐性的基础上，增加一些有教育意义和进步意义的节目和文章”，“政治新闻比桃色新闻的等级高”，[30]为了赢得好名声，他们开始摆脱低级的商业动机。
由此，理斯曼认为当代大众传媒加强了人们的“自主性”：“大众传播媒介的评论家常常忽略了一个事实：最初的传播媒介破坏了古老的价值观，但今天的情形有所不同了，经济发展使人们有史以来第一次可以根据自己的个性来选择第一流的小说、纪实文学、绘画、音乐和电影。”[31]对广受非议好莱坞电影，理斯曼也谈了自己的看法。批评家们“责怪好莱坞影片质量太差，但有时却没看见电影使千万美国民众得以选择更加丰富多彩的生活风格和闲暇方式。”“我认为，电影以许多传统所不期望的方式促进了社会的解放。”[32]此外，理斯曼还谈到电影和电视的竞争问题。“我们必须指出，电影的观众比我们写这本书的时候减少了。其中部分原因在于电视的竞争，电影与电视相比毕竟不那么自由、不那么有影响力。因而，电影竞争不过电视。”[33]

三、豪译尔：大众艺术与大众传媒

文化社会学家和艺术史学家豪译尔（又译豪塞尔）阐述了他对大众媒介的看法。与理斯曼受实证主流学派的影响相比，从他的观点中可以看到他受到法兰克福学派很深的影响。
他认为，随工业革命发展起来的大众传播媒介凭借技术手段促进了传统艺术的复制和传播，形成了具有工业商品特征的大众艺术。“大众艺术作品——通过电影、广播和电视传播的——不仅可以被复制，而且就是为了被复制而创作的。它们具有工业消费品的特征，可以归于被称为‘娱乐产业’的商业范畴内。”[34]“同样今天的大众艺术变得如此流行，不仅因为娱乐产业——电影、广播、电视、消遣小说等等——向他们提供了廉价的产品，而且因为已经运用的生产手段和极易获得的产品刺激了他们欣赏的欲望。”[35]因此，这种大众艺术是“平庸”的，“标准化”的，缺乏创新。“型式的标准化是这种艺术实践最重要的先决条件。成功的秘密在于建立可以维持下来的艺术型式，在于若成功就坚持、若失败就抛弃。”[36]“现代大众艺术的社会特点并不在于希望制作能够容易广泛传播的产品——在这以前人们已希望这样做了——而是在于希望找到这样一种生产方案：根据它，相同类型的产品可以及时地、畅通无阻地到达相同的接收对象那里。”[37]
豪译尔还从艺术的角度批判了大众传媒对人们产生的消极影响。“受众的多而杂可能是大众艺术最重要的特点”，[38]但正是因为这点，人们的审美情趣无可避免的低下了。“他们对作品也有着自己的选择和思考。电影、广播和电视的受众来自社会的所有阶层，但他们看的、听的和欣赏的不是相同的节目。甚至就是那些能让他们获得快悦的因素也有着不同的性质。因此，一方面来自较高文化层次的可以成为审美的仲裁者，另一方面一般的大众在数量上统治了对某一作品的接受。就是在一般的大众中，审美标准、理解程度和批评能力也都有很细的分层的。”[39]然而，“电影、广播、电视、小说、杂志都有自己的‘广大受众’。受众越多，它的艺术消费行为就越被动、越无鉴别性和批判性，它越是欣然接受那些标准化的、效果有所保证的艺术作品。因此，从选择性和批判性的受众变为在艺术上无动于衷的‘大众’，其中一个必要条件就是受众人数的大大增加。”[40]豪译尔还谈到了大众的需求受到大众艺术的制约，自由的丧失。“现在，作为无线电广播的听众和电视观众，选择只有两个：要么将机子开着，要么把它关了。说大众艺术的目的是满足公众的需要，这是一种站不住脚的借口，事实上公众的需要已经受大众艺术的供应制约了。”[41]而大众传媒使人们丧失个性，使社会价值观趋于均衡。“现代工业社会的城市化生活，大城市生活的机械化，个人对共同的生活方式不知不觉的适应，逐渐地出现了个性丧失的趋向。大众媒介——广播、电影、电视、报纸和路牌广告，总之我们所能看到和听到的一切——正在推进这种趋势。”[42]大众传媒还塑造了一个“乌托邦”，“现代成功的小说和电影的最大吸引力就在于其情感的不真实，它使读者或观众对主人公产生完全的认同感，从而逃避现实的生活。”[43]
豪译尔对麦克卢汉的理论进行阐释批判时，也融入了自己的见解。他认为电视电影仍代表的是一种视觉文化。“尽管电视对现代生活的影响可以证明多质传播媒介的优越，麦克卢汉的观点仍必须予以纠正。因为尽管印刷用的纯粹是视觉符号、而电视运用了听觉过程，但电视所带来的——电影亦基本如此——变化只能说明视觉功能的胜利，而不是失败。”[44]对麦克卢汉的“媒介即人体的延伸”这个命题进行阐释时，豪译尔写道，“新型艺术样式——电影、广播和电视——都代表着线性的、按顺序进行的、单一的传播形式向多维的、同时进行的大众传播形式的转化。新型艺术样式的传播媒介的复合性和感觉材料的多样化制约着我们整个城市文化环境的性质。日报和杂志、广告和路牌、唱机和喇叭用的都是同一种语言。正如我们不能躲避我们的神经系统一样，我们也不能躲避我们周围的传播媒介，而我们的神经系统的生理过程和传播媒介的电子过程都是在我们的意向之外进行的。”[45]豪译尔高度评价了麦克卢汉的“媒介即讯息”这一提法，同时批判了麦克卢汉的乐观思想。“麦克卢汉使人们认识到，媒介不仅是讯息的载体，而是它的一个组成部分，……他比任何人都更为鲜明地指出了现行的形式和标准化的媒介对活生生的、变化着的创造了统治。……他可能还看到了这样的事实，即我们时代的真实讯息不仅是由内容组成的，而且是由媒介的多样性决定的；而媒介由于自身的肤浅性可能常常什么内容也没传播过。我们有许多不知道如何使用的媒介，我们掌握着许多技术、工具和表达手段，但我们在值得传播的思想方面是贫困的。电视可以处理各种各样的材料——对此麦克卢汉有着特殊的兴趣——这是因为这种媒介具备这种处理的能力，但这绝不意味着它有能力掌握当代最重要的问题。”[46]
最后，豪译尔还具体分析了几种大众媒介：
在通俗畅销书上，他认为“通俗畅销书堪称大众媒介的典型”。受众“自己缺乏丰富的想象力，处于一种没有防范的催眠状态中。”“通俗畅销书为电影、广播和电视提供了素材；大众传播的受众便跳过了文学，它们只是从大众媒介的其他形式中才了解到最成功的故事和世界文学的人物。”[47]
在电影上，他主要从艺术角度来分析电影这一媒介。他认为，“电影可以说是一种适合大众需要的、无需花多大力气的娱乐媒介。因此，人们称电影为‘给那些没有阅读能力的人阅读的关于生活的连环图画’。”[48]然而“电影打破了观众必须从正面来观察人物的原则，与其他艺术相比，这是全新的。电影的独特性主要并不在于观众对剧中人或他们的命运产生认同感，而是在于整个鉴赏过程的能动性。”[49]
他又分析了广播和电视。广播和电视是受众最多，最受欢迎大众媒介。“广播电视给老弱病残者、给那些疲乏的人带来了福音，另一方面，使人们成了广播、电视的俘虏。”[50]豪译尔分析道，“广播和电视之所以适合于大众传播，不仅因为它们提供的娱乐节目无需太高的鉴赏能力，而且因为它们价格低廉。与其他艺术形式不同，广播和电视没有丝毫一本正经的严肃味。甚至电影都与它们保持着一定的距离。”[51]所以豪译尔说，“电视对于书籍，甚至对于戏剧、电视和广播的胜利，可以说是思想的懒惰对于勤快的胜利。”[52]“电视的最重要的特征之一——也是最难解释的——是它的效果的直接性和集中性。电视缺的不仅是演员的实际在场，而且是节目的独特性。电视观众之所以对电视节目如此着迷，那时因为电视接收机对接收者的接近、家庭的接收气氛的亲密和接受范围的狭小。”[53]然而，广播和电视又带来消极影响。“广播和电视不能产生某种听众或观众共同体。不同的节目机械地、一个接一个地出现，而新闻评论又是如此客观和中立，致使受众变得完全无动于衷了。”[54]“对于像电影、广播和电视这样一类大众媒介来说，受众在接受和在创造方面总是处于被动的地位。”[55]“广播是一种既令人喜欢又叫人讨厌的媒介。它既好又坏的特点最清楚地表现在音乐之中。广播使广大听众熟悉了那些伟大的作曲家的作品，但它带来了对音乐的‘可怕的普及’。”[56]豪译尔还谈到了广播和电视的意识形态功能。“正如雅典的戏剧节不是真正的民主论坛，广播和电视也不是独立舆论机关和可以表达个人意愿的自由工具。如果大众媒介的产品的方向和基调不是直接地受到国家、政府或政党的牵制或监督的话，那么在经济上占统治地位的阶级也会通过大众媒介间接地、隐含地表达自己的思想。”[57]


四、丹尼尔·贝尔：大众传媒与后工业社会

美国六七十年代著名社会学家丹尼尔·贝尔在他的两本著作《后工业社会的来临》和《资本主义文化矛盾》中，对大众传媒进行了深刻的思考。
他认为，建立在电子通讯科技发展基础上的当代大众传播媒介与交通运输革命一起消除了社会的隔离状态，开阔了人们的视野，改变了人们认知世界的方式，增大了相互间的影响和联系。以前，“新闻不外乎是地方上的流言”，[58]今天，“即便是那些在农庄上工作的人，也通过大众传播媒介和大众文化同全国社会联系起来。”“随着大众传播媒介的扩大，每个人所知道的人的数目急剧增大。”[59]“通讯联络范围的扩大使任何一个听众都可以及时注意到整个世界。”[60]从而改变了“老百姓心目中狭隘的世界和世界政治形象”，[61]形成了今天人们理解世界的方式。
但这种效果也有两面性。大众媒体的信息轰炸对人们心理产生了消极影响，贝尔认为造成“人们的情感负荷过重”。“一方面，由于事件得到迅捷的报道‘震惊’的种类越来越复杂，‘震惊’的程度越来越强烈；个人在对这些事件做出反应时所能得到的‘反应时间’也越来越短。有人认为，人们每天都能在美国的电视屏幕上看到越南战场的实际情形，以至于他们的态度起了变化，反而憎恨这场战争。这种看法是不无道理的。另一方面，过多的‘震惊’和屏幕形象导致人们只是远远地站着观看那些事件，感情显得麻木。当一架轰炸机飞翔在三万英尺的高空时，它的机组人员感觉不到炸弹的威力。电视屏幕上毁灭一切的情景成了家常便饭，可能使人们的感觉能力和反应能力变得迟钝。”[62]
与交通运输革命不同的是，大众传播媒介表现为以“心理上”的“相互影响把我们同如此众多的人既直接又象征地联系在一起”。这种日益增大的相互影响“不仅导致了社会差别，而且作为一种经验方式也导致了心理差别——它造成对变化和新奇的渴望，促进了对轰动的追求，导致了文化的融合”。[63]贝尔认为，以“杂志、广播”等为代表的“传播者”构成了文化大众的一股力量，导致了大众文化的出现。[64]然而在文化领域，“传播媒介的任务就是要为大众提供新的形象，颠覆老的习俗，大肆宣扬畸变和离奇行为，以促使别人群起模仿。”这就和传统形成了紧张的关系。“传统因而日益显得呆板滞重，正统机制如家庭和教会都被迫处于守势，拼命掩饰自己的无能为力。”[65]
被贝尔称之为“超负荷的通讯”的通讯技术的发展和扩散以及大众传媒的广泛普及也带来了社会和政治问题。“按照我们的心理价值观，在一个我们着重强调个体化的时代里，哪里还有私人世界，哪里还有‘社会心理方面的暂不受干扰’、哪里还能找到开放的空间，以及哪里有摆脱这些喋喋不休的从空中传来的‘信息’重压的出路呢？至于政治进程，只需考虑一个现象：每天都有数量惊人的问题自动地流向政治中心华盛顿，因此，总统必须面对各式各样五花八门的问题，并常常要‘适时’地做出决定。这样的一个制度能维持下去而不崩溃吗？”[66]他认为，“大规模通讯网络的普及倾向于把较大的社会分解成支离破碎的种族单位和原生单位”，[67]所以他反对麦克卢汉的“地球村”的概念。
通讯技术的发展以及通讯网络的延展也对社会控制带来双方面的影响。“一方面，通讯网络的延展既使得国土更为集中，更易于控制；也使得集中控制的能力有所提高。另一方面，任何社会都会变得越来越难以闭关锁国，断绝与世界其他各国的来往。”他指出，“今天，任凭新闻检查制度如何健全，新闻消息和思想观念照样通过国际电台和国际电视传播到四面八方。”[68]
贝尔还对新闻报道、实况转播、电影、广告等传媒形式进行了具体分析：
从“后工业社会是一个信息社会”[69]这一观点出发，贝尔强调了新闻解说的重要性。“新闻不再是报导而要解释。从大量的信息洪流中加以选择，由于信息的技术性因此必须解说，不但新闻记者要更加专门化，而且报刊本身要更为多样——包括出现大量的‘媒介传递性质的’报刊来向中间读者和群众读者说明一些新理论。品种繁多的新闻也必然对社会成为越来越大的‘开销’。”[70]而电视实况转播也趋增多，“由于国际通讯卫星的增多将加快国际间资料传播的速度，扩大国际间电视节目的交流，尤其是‘实况转播’。”[71]
而“电影有多方面的功能——它是窥探世界的窗口，有时一组白日梦、幻想、打算、逃避现实和无所不能的示范——具有巨大的感情力量。电影作为世界的窗口，首先起到了改造文化的作用。”贝尔指出，“青年人不仅喜欢电影，还把电影当成了一种学校”，青年们把模仿、学习电影里的明星作为自己的生活方式，“电影美化了年轻人崇拜的事物，并劝告中年男女要‘及时行乐’。”[72]此外，贝尔还认为，电影的技术特征和技巧运用使人们丧失了传统的与艺术间的审美距离。“当观众总在电影院并被包围在黑暗中，全都‘强加’到他们身上”，“而电影技巧的影响——快速剪辑、闪回、主题交织、顺序断裂——已经如此风行，以致淹没了小说，为多媒介的光影表演提供了一个样板，并造成广告和形形色色的多感觉刺激物的展示手段。我们则发现自己被扔进这个世界，天天受到这类东西的突袭。”[73]
贝尔还认为广告术是“社会学上的创新”。“广告术颇不寻常的地方就是它的普遍渗透性。如果没有灯光标牌，什么才能作为大城市的标志呢？”它“改造着城市中心的面貌”，它“突出了商品的迷人魅力”，它“是新生活方式展示新价值观的预告”，“人们所展示、所炫耀的，都是成就的标志”，“这些都标志着人们消费社团的成员”。除了消费层面，贝尔还分析了广告对改变社会习惯的作用。“在迅速变化的社会里，必然会出现行为方式、鉴赏方式和穿衣方式的混乱。社会地位变动中的人往往缺乏现成的指导，不一获得如何把日子过的比以前更好的知识。于是，电影、电视和广告就来为他们引路。”“妇女杂志、家庭指南以及类似《纽约客》这种世故刊物上的广告，便开始交人们如何穿着打扮，如何装潢家庭，如何购买对路的名酒——一句话，教会人们适应新地位的生活方式。最初的便可主要在举止、衣着、趣尚和饮食方面，但或迟或早它将在更为根本的方面产生影响：如家庭权威的结构，儿童和青年怎样作为社会上的独立消费者，道德观的型式，以及成就在社会上的种种含义。”[74]
因此，贝尔认为，“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化”，但他认为，“这一变革的根源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们在十九世纪中叶开始经历的那种地理和社会的流动以及应运而生的一种新美学。”[75]进而，他又对比了印刷媒介和视觉媒介的不同。“印刷媒介在理解一场辩论或思考一个形象是允许自己调整速度，允许对话。印刷不仅强调认识性和象征性的东西，而且更重要的是强调了概念思维的必要方式。视觉媒介——我这里指的使电影和电视——则把它们的速度强加给观众。由于强调形象，而又不是强调词语，引起的不是净化和理解，而是滥情和怜悯，即很快就被耗尽的感情和一种假冒身临其境的虚假仪式。由于这种方式不可避免的是一种过头的戏剧化的方式，观众反应很快不是变得矫揉造作，就是厌倦透顶。戏剧艺术和绘画齐头并进，更进一步地表现震惊状态，探索极端情景。最近以来，由于观众已经分化，电影也同样如此。电视作为媒介中最‘公开’的，则有它的局限。然而，整个视觉文化因为比印刷更能迎合文化大众所具有的现代主义冲动，它本身从文化意义上说就枯竭的更快。”[76]

五、沃尔夫冈·韦尔施：电子传媒与现实互相建构

德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施对电子传媒做了专门的论述，他重点以是视觉文化作为谈论的方式。
“视觉为先原则从古希腊开始就形构着欧洲文化，到电视时代更是达到它的顶点。……传媒的经验构成一个主要因素。”[77]韦尔施批判了在日常生活中占统治地位的视觉文化，大力提倡听的文化。“因为虽然视觉在我们日常生活的世界里继续扩张，为广告、电视和录像所形构，但假定就这个图形世界的操纵意图、电子形象操纵的可能性，以及向高度非物质性技术的转移来看，视觉主导文化依然是同时相伴着对可见世界的信任的幻灭。”[78]“人类和我们星球的继续存在，只有当我们的文化将来以听觉为基本模式，方有希望。因为在技术化的现代社会中，视觉的一统天下正将我们无从逃避地赶向灾难，对此，唯有听觉与世界那种接受的、交流，以及符号的关系，才能扶持我们。”[79]
他描述了电子传媒具有的特别的审美魅力，并对其作了哲学意义上的反思。他把电视看作“非凡的物理装置”，能把三维的形体变成二维的结构。“电子图像空间具有某种宇宙飞船失重的东西。自由变化取代了经久不衰，内容可以随心所欲予以设置。不仅如此，即便形相联系着真实事物的时候，也处处留下虚拟了图像的趣味踪迹。它们可能暗示现实，但这一暗示自始至终维系着一种自由的指向，它意味着万事万物都也是可以变化多端的。”[80]而个人电脑和网络，“形象的瞬息性同样是令人惊讶的。”[81]“这消失的彻底性也与众全不相同。”“没有年岁的增长，一切依然是新鲜的宛若初次见面，保持着原初的模样。整个世界就像剃刀般精确，同时轻之又轻。很显然这是个让人着迷的世界。”[82]“电子世界的确可能完全是平面的，但是它是个无限广阔的世界。它具有一种无法预测的横向连接和延伸的多元性，从同一单元的增殖，到复杂的网络工程。”[83]韦尔施认为，电子传媒的世界超越了传统的本体论。“传媒本体论很显然是反古典的，它比较传统日常生活的本体论及其高贵形式形而上学本体论，是全部相同的另一种类型。它展开的不是一个等级有序的世界，而是一个横向连接的、交叉往复的网络世界，盘根错节不断增长，不断转化。可变性替代了稳定性，浅表替代了深沉，可能性替代了现实性。”[84]
而传媒对哲学也有重要影响。“面对传媒，哲学内部传媒性的重大意义第一次被人认可，哲学由此摆脱了它的一个最古老的错误。因为传统哲学相信它自己完全无需通过被使用的媒体来形成思想。”[85]“感谢传媒的经验，这就是今日哲学中的反思状态。”[86]
韦尔施由此重点论述了电子传媒对日常生活世界的影响。他总的概括为“虚拟化”，而这一虚拟化又是尊崇着审美原则的，形成一种主流趋势。“传媒的图像提供的不再是现实的纪实见证，在很大程度上，更像是安排好的、人工的东西，并与日俱增地根据这一虚拟性来加以表现。现实通过传媒正在变成一个供应商，而传媒就其根本而言是虚拟的，可操纵的，可作审美塑造的。”[87]传媒现实和日常现实相互渗透，“日常现实在传媒现实内部发生，传媒现实进而影响日常现实这一事实，令事情变得更加复杂起来。由此观之，便不再可能在日常现实和传媒现实之间画一条清楚的界限。”[88]他进而举出了相互渗透的几个阶段：“首先，传媒的表征久已成为日常现实的一种权威印记。唯有可以传达的东西，方被视为道地的事实。”“有了传媒的表征，日常世界便愈根据传媒的法则来框架自身……这导致了传媒和日常逻辑的混合。”“其次，这对现实本身的安排产生了影响。今天，许多真实事件从一开始出场就着眼于传媒表达的可能性。”“其三，空间和时间，这支撑着日常现实的基础维度，正在日益被引入远程通信世界之中。……空间和时间差异的瓦解正在发生，结果是一个无所不包的现实结构，而非单一的现实。空间和时间作为我们这个世界坐标的传统基础，正在变得先对边缘化起来。电子传播世界在这一意义上说，已经在其基础坐标上，改变了真实世界。”[89]
这种传媒现实和日常现实的相互渗透，影响了人们的态度和行为模式，最终也将人们对现实的感受导向“虚拟化”。“这样的经验首先软化了我们对传媒-现实的信任。”“对电视观众来说，对传媒的娱乐要求占据了上风，而过去人们对被传播的现实的信仰正在消失。”“另一方面，这没有让我们远离传媒。虽然我们知道这些画面可能撒谎，但我们仍然在挑选频道。很明显我们更喜爱另一个后果，即改变我们对现实的理解，走上非现实化之路。”“对传媒-现实的这一态度，也越来越扩展到我们日常的现实，就是因为日常现实日益按传媒图示被构造、表述和感知。”[90]“我们对现实的态度，不论是传媒之中还是传媒之外，变得越来越像仿真。我们不再认真对待现实，或者努力求真。居于现实的这种悬置状态中，我们的判断和行为亦有所不同。我们的行为模式日趋相互模仿、相互转换。”[91]韦尔施认为，这种现实的虚拟化是传媒世界的一个长期效果。“用户自然知道模拟和现实的差别，但是关键在于这差别是越来越微不足道了。模拟被视为现实直截了当的替代品。”“理想的传媒观念，日益成为衡量真实的一个尺度了。”[92]
韦尔施指出，电子传媒的虚拟化经验给人们带来对现实本质再认识的“启蒙效果”。“面临新的传媒，现实基本的建构特点，即我们对现实所有领悟的阐释，是前所未有变得更清晰起来。……归功于各种传媒现实之间的交互作用，我们正在意识到现实始终是一种建构，至少就其重要的方面而言。过去的现实观只是不愿意承认这一点罢了。”[93]既然现实本身是建构的，那么电子传媒也不过是建构现实的一种形式而已。
电子传媒尽管有显著的优势，但它也有自身的局限性。它缺乏一些现实的形式所具有的特质，引起人们对“反向价值”的追求。“电子技术的无所不在和虚拟机会的蔓延导致人渴求起另一种在场，渴求‘这一个、这一刻’的无法重复的在场，渴求独特事件。相对于清清白白的透明，晦涩朦胧重振雄风。比较信息处理器的智力，对物质的笼统物质重又显出了魅力。”[94]“对自身空间和时间的强调，对不可变和不可重复的钟情，在我们眼里重又显得重要起来。”[95]“在电子潜能与日俱增的喧嚣世界中，不可再现的一个时刻和一次相会，其独特性正再次被我们重视起来。一直美丽的手，一双漂亮的眼睛，愈益叫我们欣喜不尽。我们在回忆那些简单行为的自在自足的完美，一次散步、一餐饭盒、一片风景，以及孤居独处，摆脱了传媒，摆脱了一切传播机器的孤独。当然，对这类行为的重新发现和新的评价，不过是在抗议一个由传媒决定的世界的背景及其浮躁心态。它无法同这世界分离开来。传媒世界就是在这类经验的地平线上升腾而起。”[96]
所以，“经验的电子世界和非电子世界之间，也有移位和交互的影响。但说到底是一种互为呼应的不可替代性”，[97]经验的差异是显而易见的。而“较之他们的长辈，年轻人对于这类不同传媒和经验模式的特点远要敏锐的多，他们知道如何把它们用好，如何恰当地使用它们。作为先前的传媒训练，即他们电子社会化的结果，他们经历了种种反复确认：他们珍视不同传媒的特征和特点，对比照来使用它们。”[98]韦尔施认为，理想的方式是“你应该能够享受旅行在不同电子世界之中的快感，但不仅仅是在电子世界，同样也在其他的世界里。”[99]
韦尔施从审美角度分析广告。广告以塑造审美氛围来吸引消费者。“审美氛围是消费者的首要所获，商品本身倒在其次。……当80年代直接的烟草广告在英国被禁之时，它发明的广告形式既不提及产品名称，也不提及公司名称，唯一的诱惑力就是审美上的装点。”[100]“倘若广告成功地将某种产品同消费者饶有兴趣的美学联系起来，那么这产品便有了销路，不管它的真正质量究竟如何。你实际上得到的不是物品，而是通过物品，购买到广告所宣扬的生活方式。”[101]“广告在今天已经取代了昔日艺术的功能：它将审美内容传播进了日常生活。”[102]
韦尔施谈到了互联网的使用和信息高速公路。他认为，互联网“信息的超载事实上并没有让人分不清东南西北，也并非只提供一些信息噪音。……恰恰相反，可获得信息的整体性，使你得以从容不迫来做出个人的信息选择。”[103]而人们可以“沉溺在两种经验之中：在美好的古老自然中，也在电子的现实中；在一号公路中，亦在信息高速公路中。……两种现实可以很好地共存并且融合起来。”[104]通过对虚拟社群的分析，他反驳了一些人对网络导致社群感的丧失的论调。虚拟社群“一心助人为乐，表现一种超凡的团结精神并且付诸实践”，“恰恰相反，虚拟社群的交流方式，是所谓的真实社群早就失落不见了的。”[105]虚拟社群“可以成为重建民主的一种当代方式”。[106]“虚拟社群从来就不排斥日常现实。真实传播甚而似乎是构成了电子传播的一种实现，或许是最终的实现，即完成本身。”[107]

六、尼葛洛·庞帝：数字化生存

尼葛洛·庞帝在他的《数字化生存》一书里，向人们描绘了信息技术的发展对传播方式进而将对人们的生存方式带来的革新。
尼葛洛·庞帝指出,建立在“比特”(bit)为基础上的数字社会出现了新的传播媒介，比如说电子书籍、数字电视、互联网等，并整合和改变了以往所有的传播媒介，提高了信息传播的速度和数量、质量。因为“比特会毫不费力的相互混合，可以同时或分别地被重复使用。声音、图像和数据的混合被称作‘多媒体’。”[108]“在数字化世界里，所有的媒介都由比特组成”，[109]所以媒体之间就可以相互转换。传递的信息“是电视比特、广播比特或现在传送的比特代表的是《华尔街日报》的内容”，“在更遥远的将来，当比特离开传输端时，将不局限于任何具体的媒介。”“传送信息的传播业者根本不知道传送出去的比特最终会以何种面目——影像、声音，还是印刷品——在接受端出现。这由你决定。”[110]尼葛洛·庞帝更精辟的指出，“在数字世界里，媒介不再是讯息。它是讯息的化身。一条讯息可能有多个化身，从相同的数据中自然生成。”[111]
所以，数字化社会改变了信息传播的方式和受众接受方式。“电视广播有一个典型的特点：所有的智慧都集中在信息传播的起始点。它代表着一种类型的媒介。信息传播者决定一切，接受者只能接到什么算什么。”然而现在，“这种智慧可以存在于传输者和接收者两端。”[112]这就加强了双方的互动以及信息的个性化。“多媒体即是本质上互动的媒体，随着比特数字通用语的出现而产生。”[113]出现尼葛洛·庞帝所说的针对个人的独一无二的“《我的日报》”就成为可能。而人们自主选择的信息的过程表明了人们从媒介“‘推’送比特”转向了自己“‘拉’出想要的比特”这一转变。
大众传媒的定义因此要改变了。“大众传媒将被重新定义为发送和接受个人化信息和和娱乐的系统。”[114]“在信息时代中，大众传媒的覆盖面一方面变得越来越大，另一方面又变得越来越小。……传媒拥有更广大的观众和读者，其传播的辐射面变得更为宽广。针对特定读者群的杂志、录像带的销售和有线电视服务则是窄播的例子，所迎合的是特定的较小人群的口味。”[115]然而尼葛洛·庞帝认为在我们这个“后信息时代中，大众传播的受众往往只是单独一人。所有商品都可以定购，信息变得极端个人化”。[116]然而，这导致了这样一种后果：“广告变得非常个人化，以至于我们几乎分辨不清什么是新闻，什么是广告了。这时，我们可以说，广告就是新闻。”[117]
尼葛洛·庞帝还指出，数字化“开创了无穷的可能性，前所未有的节目将从全新的资源组合中脱颖而出。”[118]由于“数字化的缘故，全新的节目内容会大量出现，新的竞争者和新的经济模式也会浮出海面，并且有可能催生出提供信息和娱乐的家庭工业。”[119]然而“多媒体一方面代表新的内容，一方面也代表用不同的方式来看就内容。”[120]就会出现“新瓶装旧酒”的现象。“电影改编舞台剧、收音机重播演出实况，以及电视台重播旧电影的现象比比皆是。因此，好莱坞迫不及待地想把旧影片改头换面或把它们同音乐、文字融合在一起，也就不足为奇了。问题是，伴随着这种新媒体而来的真正多媒体素材，在早期却难以得到。”[121]所以，他认为今天的多媒体产品还没有发育成熟，“不过是一种或另一种形式的投机而已。”[122]“这一服务想要发展，想象力才是关键。”[123]
由比特出发，人们对媒介经营的认识也有了改变，“理解未来电视的关键，是不再把电视当电视看待。从比特的角度来思考电视才能给它带来最大收益。电影也不过是数据广播的一种特别情况罢了。比特就是比特。”[124]所以要灵活的管理比特的分配方式，“以最快的速度回应大众并最聪明的运用比特的人，才能成为大众最好的服务者。”[125]然而市场机制仍起作用，“……来管理比特的使用，市场必然成为最好的调节者。”[126]
尼葛洛·庞帝认识到，由于人们处于一个信息过剩的世界中，产生了对“比特的比特”的需求。人们“需要一些能以关键词语描述故事的比特、表达内容的数据以及参考资料比特”[127]，他预言“在未来的几十年中，描述其他比特的比特、目录、索引和摘要将会充斥数字化的传播世界。”[128]“关于比特的比特将令广播和电视全然改观，不但让你能够掌握感兴趣的资料，同时也让广播电视网无孔不入地把信息传达到需要的任何角落。”[129]
尼葛洛·庞帝还谈到了数字化社会的媒介控制问题。他认为，因为混合的比特的多媒体特性，使得对媒介进行内容检查和媒介控制成为不可能。而只有“消费者将扮演内容检察员的角色。”[130]“混合的比特，和以不同深度表现、不同品质显示的报道，只会使消费者得益。”[131]作为政府管理机构，“它的任务是让先进的信息和娱乐服务在符合大众利益的情况下得到更多的发展。”“即使早期的少数大无畏的数据传播者可能会被华盛顿的官僚们生吞下去，但谁也无法限制比特放送自由，就像古罗马人无法阻止基督教的传播一样。”[132]然而，“这种数据表现形式正越来越多地由接收端而不是传输端来赋予，因此使著作权保护的问题益发复杂。”[133]

七、安东尼·吉登斯：大众传媒与现代性

当代英国著名社会学家安东尼·吉登斯以研究现代性而享誉世界。他也谈到了媒介的相关问题。
他认为，大众媒介改变了时空关系，产生全球化的影响。“全球化的概念最好被理解为时空分延的基本方面的表达。全球化使在场和缺场纠缠在一起，让远距离的社会事件社会关系与地方性场景交织在一起。”[134]他具体分析道，“在书籍还是由手工做成的年代里，阅读必须有先后顺序，书籍一定要从一人传向另一人。……而印刷材料则很容易地超越时间和空间，因为它们差不多可以同时被分发给众多读者。”[135]“在报纸大众性传播开来的早期，就有许多读者注意到了媒体将产生的全球化影响。一八九二年一个评论家就曾写道，由于现代报纸的作用，某个边远乡村的居民对当时所发生事件的知晓程度，超过了一百年前的首相。阅读某份报纸的村民‘自己就同时关心着发生在智利的革命、东非的丛林战争、中国北方的屠杀和发生在刚果的饥荒。’”[136]他特别强调印刷媒体和电子媒体的融合，“早期报纸（以及所有种类的其他杂志和期刊）在把空间从地点中分离出来上发挥了重要的作用，但由于印刷和电子媒体融合以后，这个过程才成为一种全球化的现象。”[137]吉登斯又进一步指出，“媒体有助于改变时空关系的程度并不依从于它所携带的内容或‘信息’，而是依从于其形式和可再生产性。如伊尼斯指出，纸草作为书写媒体，极大地拓展了行政体系的范围，因为它比以前所用的原料更容易运输、储存和再生产。”[138]
在现代社会，不同的大众媒体都传递着经验，共同促成了现代性的发展和扩张。“现代性和其‘自身’媒体密不可分，如印刷文本和后继的电子信号。现代制度的发展和扩张与经验传递的剧增直接相关，这些传播形式为经验传递和发展创造了条件。”[139]“杂志主持人、报纸文章、专业教材和指南、电视和广播节目……持续不断地重构着它们所描述的现象。”[140]“这里的要点在于，如果不是铺天盖地而来的由‘新闻’所传达的共享知识的话，现代性的制度的全球性扩张本来是不可能的。”[141]他分析道，“对于早期现代国家以及其他现行的现代性制度的兴起来说，印刷是主要的影响因素之一。但要追溯高度现代性的起源，恰恰是大众印刷媒介和电子通讯日益融合与发展才是重要的。”[142]“在今天，印刷物仍是处于现代性及其全球网络的核心。”[143]虽然“电视、电影和音像所呈现的视觉形象创造了印刷物无法采用的传递性经验的组织结构。然而，和报纸、期刊、杂志和其他种类的印刷品类似，这些电子媒介既是现代性的抽离化及全球化趋势的表达，也是这种趋势的工具。在现代制度的建构过程中，作为充足事件和空间的模版，印刷和电子媒介之间的相似性比其差异更为重要。”[144]
他进一步指出，“关于外在现实的学习，大多是经由媒体传递的经验的问题。”[145]在现代社会，大众媒体传递经验具有两个特征。“一个特征就是拼贴画效应。一旦事件对场所处于多少是全然的主宰地位时，媒体的表现就采取把故事和新闻并置起来的形式。它们之间除了‘时间性’和‘后果’之外，一无所同。报纸页和电视节目指南同样是拼贴画效应的显著的例证。……拼贴画确实不是叙事；但大众媒体中不同项目的共存并不是符号的混乱丛生。反之，并排呈现的不同的‘故事’，体现了结果的次序，它是转型的时空环境的典型特征。在时空转型中，场域的限制大多会消失。它们当然不会为单一叙事增添什么，但它们依赖于，并且以某种方式表现了思想和意识的统一性。”第二个主要特征吉登斯称之为“远距离事件侵入到日常的意识中”。“在新闻中所报道的许多事件，也许是被个人视为外在的和遥远的，但它们同等地进入日常生活之中。由传递的经验所引发的熟悉性常常会导致‘现实倒置’的感觉；所碰到的真实的客体和事件，似乎比起媒体的表征还缺乏具体的存在。并且，日常生活中罕见的许多经验（如死亡和垂死过程的直接接触）在媒体表现中常常会碰到；而敌视真实的现象本身会导致心理问题。……概言之，在现代性的条件下，媒介并不反映现实，反而在某些方面塑造现实。但是，这并不意味着我们应得出这样的结论：媒体创造了‘超现实’的自主的王国，其中的符号和意象就是一切。”[146]
吉登斯也指出，媒体传递的经验对个人、对自我的影响以及自我的选择性过程。“在后传统的秩序中，无限多种的可能性展示出来，无论是行为的选择，还是对个体来说的‘世界的开放性’。……这个世界通过安排各种各样的通道和资源来进入现场。”[147]所以“被传递的经验无处不在，毋庸置疑地以明显的也可以更为精细的方式影响着选择的多元性。随着媒体的日益全球化，五花八门的环境，对关心收集相关信息的任何人而言，原则上都是可视的。电视和报纸的拼贴画效应对情境和潜在的生活风格选择的并置提供特定的形式。”[148]而“所有的个体都主动地（虽然不会总是以一种有意识的方式）、有选择性地把许多被传递的经验要素纳入到它们日常行动中去。这不再是一个随意的或被动的过程，这与抽象的拼贴画效应所造成的那种印象正形成对照。比如，一份报纸所呈现的是一堆信息，在更广的范围上，如在一个特殊的地方或国家，其所销售的报纸可能也全都是这样的。然而，每个读者又都要在这种差异上强加上自己的顺序，比如选择所要读的报纸，如果可能的话还要主动地选择报纸上刊登的内容。”[149]“对被传递的经验的反应，不能够纯粹依照所传播的内容来做出评价，因为个体会主动地在可能获得的信息类型中间做出区分，也会按照他们自己的术语来对此做出解释。甚至小孩儿也会按照他们对现实的理解，来评价电视节目，指出其中有些是完全虚构的。他们也会把节目当成是怀疑性质的、嘲笑性质的或幽默性质的东西来对待。”[150]
“而在另一方面，大众媒体的影响并不全然导向差异和裂变。媒体提供路径使个体进入到他们以前从来不会相互接触的情境中；但同时，以前相互分离的情境之间的界限被克服了。正如梅洛维茨所指出的，媒体尤其是电子媒体改变了社会生活的‘情境地理学’：媒体愈来愈使我们成为其他地方所举行的演出的‘直接’观众，并使我们参与到不是‘物理在场’的观众之中。结果，‘物理场景’和‘社会情境’之间的传统联结渐渐被损害；被调节的社会情境在预先建立的社会经验的形式之间，建构起新的共同性和差异性。”[151]
吉登斯认为不同媒介的发展是相互促进的、相互关联的。“依据纯粹的时间次序，原始大众印刷物报纸的出现比电视机早一个世纪。但仅仅关注一个阶段早于另一个阶段出现是会误入歧途；从早期开始，电子通讯就对大众印刷媒介的发展具有重要的意义。虽然电报的发明略迟于日报和期刊第一次兴旺时期，但我们现在已知道它对报纸，事实上也对新闻概念本身都是基本的。而电话和无限通讯则进一步拓展了这种联系。”[152]
吉登斯指出了技术进步导致了新闻报道重点的转移，即在新闻五要素中由强调“Where”转向提升“What happened”的重要性。“布如克-戈劳思指出，在电报发明之前，描述事件的新闻报道都是近期发生在身边的；事件发生的距离越远，它被报道的时间就越迟。远方的新闻以一种她称为‘地理束缚’的方式出现。……换言之，通讯渠道和时空差异的压力，直接塑造印刷新闻的呈现方式。而随着电报以及以之后的电话和其他电子媒介的引入，事件日益成为主宰新闻内容的决定因素，而不是事件在其中发生的地点。”[153]
吉登斯还谈到了对肥皂剧、广告的看法。他认为，“大众传媒惯常所呈现的生活方式实际上都是每一个人所渴望的；富人的生活方式都以这样或那样的方式向人们展示，它也被描述为值得仿效的生活方式。然而，更重要和更精妙的是，传媒所具有的描述性影响。传媒不一定在倡导一种人们渴望的生活方式，它创造一种连贯的故事叙述方法来使读者或观众能够达成对它的认同。”[154]“无疑，肥皂剧以及其他的传媒娱乐形式，也是（逃避）一种对在正常的社会条件下所无法获得的真实满足的替代。然而，更为重要的是，它们所提供的叙述形式，本身就暗示了那种对自我的描述性建构的模式。肥皂剧靠着给予程式化的方式来把可预期性与偶然关联搅混在一起，由于这种程式化是为观众所熟知的，因而虽可能会引起稍许的心烦意乱但同时也会消除烦恼。它们提供的是偶然关联、反思和命运的大杂烩。重要的都是形式而不是内容；在这些故事当中，一个人获得了控制其生活环境的一种反思式的感受，这是一种一致性叙述的情感，这种情感对于在实际的社会情景中自我叙述保护的困难性而言，是一种令人安心的平衡。”[155]肥皂剧表现的是一种“虚幻现实主义”，“表达了一种对日常生活的过失道德的关怀。”[156]谈到广告，吉登斯把它同商品化、消费等问题联系起来。“消费资本主义努力地使消费标准化并通过广告来塑造品味，这样的做法在促进自恋上起着基本的作用。”“自恋者所需要的有魅力的、漂亮的和个人名望等诸如此类的东西，都可以通过‘恰当’种类的物品和服务来得到满足。”[157]“反映到广告领域的‘生活风格’观念的腐化，本身集中表现了这些过程。广告商自己面向的是社会学分类中消费者，同时他们还依据这种分类兜售各种消费的‘一揽子交易’。在一定程度上，自我的投射转变成了对所期盼商品的某种占有以及对认为所设计的生活风格的追求。”[158]
吉登斯认为，当代社会，政治决策面对大众传媒及公众可能会有一个两难的局面。如果政府对某项风险采取认真态度，“则他（她）必须将其加以公布”，“必须加以广泛宣传，因为必须说服人们，使他们相信这一风险是真实的——必须围绕着它大做文章。然而如果真的大做文章，而风险结果确实微乎其微的，则参与其中的人们会被指责为耸人听闻。”另一方面，假如政府当局断定风险不是很大，选择了隐瞒的态度，“就像英国政府在疯牛病问题上最初的那样”，那么，会被舆论和大众指责为“欲盖弥彰”。[159]由此，处于政府和公众之间的传媒，处境也比较尴尬。

八、米兰·昆德拉：小说与大众传媒

捷克著名小说家米兰·昆德拉在《小说的艺术》里谈到了大众传播媒介。
昆德拉坚称自己是“小说家”而不是“作家”，而这两个词是因为有了大众传播媒介的介入而有了根本的不同。“按照福楼拜的说法，小说家是想消失在自己作品之后的人。消失在作品之后，就是放弃公共人的角色。这在今天并不容易。今天，所有重要或不重要的都要走上被大众传播媒介照亮的令人无法忍受的舞台，这些传播媒介与福楼拜的意图相反，使作品消失在作者的形象后面。”[160]“小说家一旦扮演公共人的角色，便把自己的作品置于危险之中，它们作品有可能被看作仅仅是他的动作、声明、立场的一个阑尾。”[161]
昆德拉谈到了当代大众传播媒介的简单化和同一性，这对小说也带来了损害。“小说（和整个文化一样）日益落入传播媒介的手中；这些东西是统一地球历史的代言人，它们把缩减的进程进行扩展和疏导；它们在全世界分配同样的简单化和老一套的能被最大多数，被所有人，被整个人类所接受的那些玩意儿。不同的政治利益通过不同的喉舌表现自己，这并不重要。在这个表面不同的后面，统治着的是一个共同的精神。只消翻一下美国或欧洲的政治周报，左翼的和右翼的，从《时代》到《明镜》；它们对反映在同一秩序中的生活抱有相同的看法，它们写的提要都是根据那同一个格式，写在同样的栏目和同样的新闻形式下，使用同样的词语，同样的风格，具有同样的艺术味道，把重要的与无意义放在同样级别上。被隐蔽在政治多样性后面的大众传播媒介的共同精神，这就是我们时代的精神。”“被大众传播媒介主宰的时代精神与真正的小说精神是背道而驰的。”[162]
昆德拉激烈地批判大众传媒的报道内容和媒介审判行为对公民个人隐私权的侵害。“在政治和新闻报告中，（透明）这个词的意思是，在公众眼前，揭开个人的私生活。”[163]“……‘私下里的人’却被迫揭露出自己的健康、收入、家庭状况，而且，如果传播媒介的裁决做出决定，这个人无论在爱情、生病和死亡时都不再找得到片刻的隐私。想要强奸他人的隐私使侵略性的一种远古形式，在今天它却得以制度化（官僚机构和它的卡片，报界和它的采访记者），道德正义化（信息权利成为人权中第一的权利）和诗化（通过那个漂亮的词：透明）。”[164]
昆德拉对大众传播媒介的批判还不忘和他最著名的“媚俗”的概念联系在一起。“大众传播媒介的美学意识到必须讨人高兴，和赢得最大多数人的注意，它不可避免地变成媚俗的美学。随着大众传播媒介对我们整个生活的包围与深入，媚俗成为我们日常的美学观与道德。直到最近的时代，现代主义还意味着反对随大流，和对继承思想与媚俗的反叛。然而今天，现代性与大众传播媒介的巨大活力混在一起，做现代派意味着疯狂地努力地出现，随波逐流。比最为随波逐流者更随波逐流。现代性穿上了媚俗的长袍。”[165]

九、杜夫海纳：大众传媒与艺术

在《当代艺术科学主潮》里，杜夫海纳等文艺理论家就大众媒介与艺术的关系问题展开了探讨。他们认为大众传播媒介“无论我们喜欢与否，都已进入艺术创造领域”，“逐渐成为人类今天基本的‘精神食粮’。[166]
然而，这些以技术手段为特征的大众传播媒介促成了“大众艺术”的产生，“‘艺术消费者’因此而异化，而那些能够在一种共同风格中坚持自己个性的艺术家则完全可能消融于大众传播媒介生产的某些非个性化的艺术形式之中。在一个习惯于成批生产电影和电视连续剧的观众看来，作者本身实际上已失去其全部含义。尽管我们通过其作者知道一本书，但我们确实通过最响亮最容易认出的人名知道一部电影或一出舞台表演的。这个人名可能是演员，常常是主角；有时也可能是节目组织者或主持人。这样，作品的个性和独创性都成为问题。”[167]另一方面，这种传播是单向的，“它们输送一种单项信息”。“由于它们在大多数情况下都掌握在政府、国家管理或拥有大工业垄断公司的人们的手中，从而使被‘从上面操纵的’，所以，无论具体操作人员如何善良，它们都极可能控制公众的舆论和爱好，而公众却无力反抗它们并被动地屈从它们的影响。”[168]
但大众传媒对艺术也带来了新的发展。“通过报纸和电视无限复制艺术书籍、摄影、幻灯和电影技术的发展”，“艺术被带到我们面前，例如通过收音机收听音乐实况演奏、艺术品横贯各大陆的巡回展出以及复制。”[169]这就促进了艺术品的流通。“这种能够转变文化特征的世界性艺术扩散，也意味着审美趣味的普遍化。”[170]而大众传播媒介本身产生了新的艺术，这是杜夫海纳等人重点讨论和反思的。“如果审美体验要继续在建立对现实的认识中发挥作用，它就势必需要大众传播媒介的支持。因此，我们必须确定，大众传播媒介是否可以简单地作为先前存在的文化的扩散手段，或作为能够以新方式建构文化的工具；它们将可以作为文化生产的手段呢还是可以作为复制手段。绝对可以肯定，大众传播媒介如果用于一种历史文化，将引起逐渐退化，在最坏的情况下，这种退化将导致各种价值的崩溃。显然应该把后者看成一种文化生产的而不是文化复制的工具。这种支持，如果要具有一种建设的而非破坏的作用，就绝不可变以具有高度意义的文化材料（历史事实），而硬把价值赋予一种本身并无意义的材料（新的事实）。一旦承认大众传播媒介必须具备结构和稳定功能，还需确定：1）是否这种功能产生的价值将仍然是一种审美价值；2）是否这重奖有可能是新的事实结构化和稳定化的功能，在其意图和最终目的上，将类似于艺术先前的功能。”[171]
他们认为，城市建筑也是大众传播媒介。“目前在各种大众传播媒介中，城市规划是一种主要媒介，既因为它产生的早也因为它的社会整合能力：‘可以说建筑优于其它大众传播媒介，这不仅因为它技术先进，还因为在我们看来，现代建筑和图式引导了广播、电视和先进印刷技术的发明创造。更重要的是，建筑与城市规划作为一种活动与工业革命的起源和现代无产阶级的形式有着最直接的联系。’重视当代都市化作为一种交流工具的价值，必然与一种伦理观念发生联系并暗示了一种行动战略。一方面，它提供了一种评价当代建筑作品的标准：‘被理解为传播媒介的建筑相当于一种社会-文化模式，我们可以根据与后者的相似或差异阐述今天的建筑事实。’另一方面，更重要的是它需要在构成过程中调查共同意象（决策集团与大众用户的交点）和拟订一种特殊代码以加强符号系统的力量。”[172]
他们又从审美特征角度具体分析了几种媒介形式：
“美学成分在广告信息中不是不可或缺的。事实上这种成分被证明是非常有效的，即使它是由没有多少艺术性的成分或冒牌的艺术味构成的，因为广告的真正目的是通过其说服力而实现的。不过，不应忘记图式和广告的信息常常是由具有突出艺术特质的成分构成的，因而它们无疑可以成为公众在街上接受审美教育的好学校。”[173]“在广告中，过量的多余信息，或相反，过量的暗示信息，如果成为信息理解或破译的障碍，则必须避免。”[174]“除了造型（图像）的共同作用外，还存在一种图示-词语的共同作用。……考虑词语语言的习惯代码时必须同时考虑到一种视觉和词语的混合代码。”[175]
对广播，他们持否定态度。“我们知道，目前人类正在遭受无线电无休止的声音和音乐刺激。原则上，它应有助于‘音乐教育’，不幸的是，这只是部分情形而已。无线电播送的大部分音乐都少有或根本没有艺术价值；而听众对它们也只是像阿德诺所说，心不在焉地听听而已。这种状况不大可能唤起人的艺术感觉。”[176]
他们对电视给予相当多的关注。“无论任何时候重视电视力量都十分紧要，只要这种大众传播媒介有可能掌握在政府或工业集团中那些缺少起码的文化素养的领导者手中。”[177]“电视同电影一起，无疑是交流艺术中最有生机的种类之一。显然，我们不仅能够在电视中发现非电视播送的无线电广播的一切特征，而且还能发现某些属于电影本身的特征。大家都知道，电视经常用来播放电影和各种吸收了广告制作、符号系统和普通设计艺术成分的节目。因此，它可以看作高度合成的表现手段（媒介），和其他传播媒介一样具有输送单向信息的特征。”[178]他们注重并坚持电视具有一种整体性的特点。“应当重申，电视和电影一样，必须看作一种独立的语言，其构成因素包括视觉的和音响的、词语的和图示的。换句话说，一旦真正认识到这种语言的特殊性和整体特征，就不可能把它们中的任何一个方面孤立起来考虑。”[179]“决不可忘记，这个小小屏幕播放的各种图像在某种程度上总是外部世界各种形象的准确反映，而电视语言在大多数情况下来以建立的基础则是由那些已经失真并不可忽视的图示、图像、音响和电影摄影材料组成的。”[180]他们还发现了“意动（祈使）功能”和“联系（交际）功能”对电视的重要意义。“不同与电影，电视中播音员的显现可以保证它同观众建立一种直接的‘感情’联系。这是这种传播媒介的一个重要特征。同样，意动功能也是如此，它在电视渠道的广告播放中具有非同寻常的作用。”[181]

十、罗贝尔·埃斯卡皮：大众传媒与文学

法国文学社会学家罗贝尔·埃斯卡皮从文学角度对大众传媒提出独到的见解。
首先，他从读物的角度考察了报纸和书籍。他认为，报刊具有较强的功能性，能满足人们的“实用需要”。“在有实效的读物中，大部分是功能性的；尤其在新闻读物中，人们要寻找消息、资料。”[182]比较阅读量，报刊比书籍更有竞争性。书籍的优势更多体现在文学价值方面。但报刊也有文学用途，满足人们的文化需要。“无论在报章杂志还是在书籍中，都有数量众多的出自功能目的的文章，但人们往往不做功能用途，而作地地道道的文学用途。属于这类情况的，有报道文章、书评；还有不少目的明确的科技或哲学著作；但它们却成了真正的文学作品，而且读者也是这么看待它们的。只要能让人们得到消遣，引起幻想，或者相反，引起沉思，使人们得以陶冶情操，那么，任何一篇写出来的东西都可以变成文学作品。”[183]他很重视销量和发行量的问题。“书籍，无论是手抄、印刷，还是影印，其目的都是为了让说的话重复无数次，也为了让说的话保存下去：一本书为了一个人写，那就没有任何意义。”[184]“报纸的定期性和短暂性恰恰使印刷量有可能、也必须与销售量挂起钩来，避免产生‘气泡’。”[185]所以报纸对书籍的竞争以及其他方面的因素对书籍的发行了造成不利状况。
埃斯卡皮分析了传播媒介发展的历史状况，认为以印刷和视听媒介为代表的大众传媒极大地促进了文学的“发表”。“最为原始的传播方式是从嘴巴到耳朵。正是这种方式很少要求接受方面具有主动性。如果需要主动性的话，那也是由讲话人走南闯北，飘游四方，就像那些至今在非洲和亚洲一些稀疏的村落之间讲故事的艺人那样。这种传播方式对他们特别合适。”[186]“这些作品通常是传统的、但有时也是原始的。这是一种无可争辩的、但却受到限制的发表形式。”[187]“这种限制在于被传播的作品的形式，而不是传播的场地；传播场地可以是相当可观的，可超出一本印刷书籍所占据的地方，因为一本书需要一家书店或是一个书架，而说故事的人却需要村子里的一块空地。”[188]这以后，是“有更高效率”的集中的传播，“伴随着戏剧的出现逐渐系统化了。”“作为补充条件，它要求城市生活、或至少是集体生活的雏形必须存在。”[189]埃斯卡皮认为，“这两种传播方式中无论哪一种对技术进步都不十分热心。它们永远停留在手工业的水平上，没能随着工业社会的发展，去满足日益增长的交流需要。”[190]而工业社会依靠机械化的生产满足人们的交流需要，出现了大量印刷的书籍和报纸。“为了繁衍一部目的在于发表的文学作品，可以运用种种手段，而其中最新出现的、也是运用的最为广泛的手段就是经过印刷的、或不是印刷出来的书籍；不过，书籍并不是唯一的手段。……在我们今天，电影、广播、和电视使得视听传播比印刷传播具有更高的效率。”[191]“在大众的发行圈子中，书籍总是同日报或周刊融汇在一起；我们看到，报刊在大多数国家中，构成了最基本的阅读教材，并且取代了口头传播的古老方式。（再说，由于电影、电台和电视登视听技术的发展，口头传播的方式又出现部分生机，而通俗图书与视听技术之间同样具有紧密的联系。）”[192]“我们认识到，在20世纪接受某种口头文学的观念就更不应该存在困难，因为在书写语言的方式旁边，又出现了其他保存和传达话语的方式：录音、电影、电台广播、电视等等。”[193]
具体地说，新兴大众传媒还对不同的文学形式的发展起了不同的作用。埃斯卡皮发现，“人们一般都是满足于看电影，或更糟的是，喜欢看‘电影故事’；有相当数量的杂志就是热衷于搞这种‘电影故事’的。只有进行一次广泛的社会调查，才能搞清楚电影在何种程度上促使人们取决度，或者正相反，是人们摆脱阅读。相反，唱片无疑拯救了抒情诗。诗歌就其本质来说是供朗读的，过去印在纸上就逐渐失去其原有的音响特色。从维庸到普列韦尔这些大众诗人，都通过留声机和自动电唱机的功能，重新找到了自己的真正的天地。报刊和电台广播的作用则更为显著。如果它们通过批评对‘有文学修养的’读者大众发生影响，那么，对全部读者施加影响，就要通过长篇连载小说、连环画、或是作品改编本这些效力无穷的方法。在一份发行量很大的日报上用连环画形式刊载一部古典文学名著，或在广播电台上举办小说联播节目，都会立即在大众圈子中掀起购书热潮。”[194]“广播，特别是电视，大有以视听阅读代替书籍的视觉阅读之势。视听阅读并非一无是处，但那有是一种强迫性的统制阅读；然而当今地位最稳固的阅读非它莫属。”[195]但埃斯卡皮认为，大众传媒似乎缺乏反馈机制。“它们的缺憾在于，所有这一切都是单方面进行的，缺少读者大众的直接参与，读者大众始终处于被动的地位，这是一种‘赐予文学’。”[196]这些大众传播手段“都带有从一点出发向四面八方扩散信息的共同特点，但是，对接收读者以及电视观众的问题和回答却都缺少办法。此外，传播这一行为本身，并不是简单的发送和接收，而是在所有的层次上参与到相互交错、相互影响的各种类型的无数次的交换之中。确定一个文化社团的背景噪音的因素并不单单是发射波，更是经过个人意识调制后产生的反射波，我们目前存在着的群众传播网系却记录不到这些反射波。由此导致在接受方面普遍出现一种并非被动消极，而是不参与其中的态度。”[197]但埃斯卡皮还是对新兴媒介满怀希望的，“电视有害还是有利于阅读，有害还是有利于文学，提出这样的问题是错误的。电视是另一回事，是另一种平行的交际形式，但是，它包含的潜在力量还鲜为人知，没有得到很好的利用，这些力量能创造一种新的背景、一种新的状况，在这种状况中，阅读无疑会得到自己的地位，在这种状况中，文学将会繁荣或死亡，这要看它是否能适应长寿的新要求。”[198]
埃斯卡皮重点谈到了大众媒体对文学原著的改编现象。“确确实实，在我们今天，电影、广播、电视抑或连环画等对原著的改编，作品已经成为阅读行为的一部分；人们也可以根据读者对‘有书籍改编成的电影’或是‘由电影改写的书籍’的反映来确定他的态度。”[199]“现在，人们可以毫不羞愧地承认看过电影，但没有读过原书。大众的交际手段大大改变了公众对作品的态度，并改变了作品的长寿条件。”[200]深受欢迎的电影和大众喜爱的电视节目助长了人们“道听途说”的经验。这也体现了“传播的现时性”，“在设想和设想的实现中重新引进读者所处的历史环境”，“能使社会集团中的每个成员在阅读中找到进行一种对话的日常精神食粮，这一对话以他的自由为一方，已通过作家的意识看到的历史环境的一个侧面的表现为另一方。这种传播的现时性同样也可以是价值的源泉。”[201]另一方面，“电影改编、广播配音，特别是电视改编，对文学观念产生了深刻的影响。连环画使昔日的作品形象地展示在人们的眼前，报道、广告是作家及其作品如同一种商标那样深入人心。”[202]在这种被埃斯卡皮称为“扩散型的文化传播”中，“文化消费者除了仅构成其现实生活一部分的文学生活外，还看到一份为尽情满足其消遣娱乐而提供的无所不包的菜单。”[203]
埃斯卡皮谈到了不同大众媒介还为文学作品的宣传推广提供平台。“大众传播手段通过各种形式（包括广告和宣传）保持的背景噪声，给文学的调制带来了一种高效的‘载波’，它具有任何社会障碍都阻拦不住的长处。一部重要的作品出版了，当然是艰难的问世，在五十年前，最多只有一打‘有地位’的报纸谈论它，而如今，它早晚要在面对着亿万观众的电视屏幕上引起反响。”[204]新书的赠阅本的插页上有一段介绍性的“理想的范文”，“许多二、三流的报刊满足于抄袭这样的文字，并补上个签名。书籍出版社的批评家所写的评论文章一直是人更感兴趣的，这种文章发表在一家拥有一批同理论上存在的读者大众相似的读者的报纸上。”[205]“就是评论文章持反对意见也无关紧要：关键在于要使大家能谈论这本书，这样，就是一份糟糕的印刷品也能同好的印刷品一样赢利。”[206]“把一本书用全文、或用节选、或以梗概的形式发表在一份报纸或期刊上。微妙的问题在于，这样做既要刺激其读者的兴趣，又不能让出版的书失去新鲜感。”[207]“电视以其直观的，个人的特点带来一类非常有效的批评。作者本人跟他的读者面对面地说话。有人发现，在对作者进行电视采访之后的一段时间里，他写的书的销售量回骤然上升，达到引人注目的地步。”[208]
弗洛姆注重精神品质的传播，然而舆论的传播机制却做不到这一点。他认为，“在当代资本主义社会——对俄国社会主义也是一样——人们提倡和尊重效仿的人可以是任何人，而唯独不是高贵精神品质的传播者。在公众的眼里，基本上认为只有那些给一般人以替代性满足感的人——电影明星、广播节目主持人，报刊专栏作家，重要企业和政界人物——就是仿效的楷模。他们起到这一作用的主要条件通常是曾成功地制造了舆论。……倘若我们不能成功地让成熟的生命的形象永葆活力，那实际上我们将面临我们整个文化传统崩溃的可能性。这种传统并非主要建立在一定类型的知识传播上，而是建立在一定类型的人的品质的传播上。”[209]
与卡尔·马克思、马克思·韦伯并称为现代资本主义理论三大经典思想家的齐奥尔格·西美尔，在他的《时尚的哲学》一书里，谈到了文化的危机、大众传播的相关问题，对法兰克福派有极大的影响。
他认为“哲学史上所有的伟大概念都是把绝对的整体带进琐碎喧闹的多样化生活中。”[210]“我们不会简单满足对众多事物印象毫无关联的多元性，而是努力寻求把它们维系为一个统一体的相互关联和相互作用；的确，为了透过诸多现象寻找出路，我们事实上假想了更高的统一体合作为个别现象的中心的存在。”[211]正是从这种整体、中心的观念出发，他关注到了当代社会的文化所面临的矛盾和危机。他认为，文化“最极端的内在危险”在于，“人们在根本不存在的个人价值的层面上寻找个人价值”，“目的与目标的地位正逐渐被手段与方法所篡夺”。[212]另一方面，文化领域“独立发展而有彼此疏离”，[213]呈现支离破碎的状况。他具体阐释道，“再早些的年代里，一个平和的工作日结束后，不论谁到剧院去都可在歌德和莎士比亚的作品中重新打起精神”，“时代的压力已经驱走了有早先生活方式存留下来至今为人所赏识的较为高尚的情感力量成分”，滑入“只是给自己找乐子”的“肤浅”、“平庸”的低层次面，西美尔称之为“整个娱乐行业的悲剧”，“大众的悲剧”。[214]现代文化的发展导致大都市“一定个性的自我保全”[215]的生活方式。西美尔“把文化理解成一种对灵魂的改进。”[216]那么，“文化的危机是每个人灵魂的危机”。他认为“依靠文字传播，现代生活能够带来社会统一性的意识”。[217]但他又很强的宗教情结，认为宗教“是灵魂的内在生活”。[218]所以解决“灵魂的危机”要依靠宗教。“没有一种娱乐形式能破坏它，因为娱乐只能剥去宗教的外衣，而不能夺取其内在生命。”[219]他也认为“战争确实对我们文化的形式有着积极的影响”，不仅给予“一种不容置疑的统一体，也使我们每个人的生命得到前所未有的扩充，由此促进了融合的产生，将会在一段时期里给与文化的客观因素一种全新的推动力。”[220]






[1] 一般社会科学的研究与批判理论研究既有联系，又有差异，详见本书《导论》部分。
[2] 《西方的没落》，（德）奥斯瓦尔德·斯本格勒著，商务印书馆，1963年1月第1版，第207页
[3] 《西方的没落》，第207页，注释1
[4] 《西方的没落》，第280页，注释1
[5] 《西方的没落》，第280页
[6] 《西方的没落》，第653页
[7] 《西方的没落》，第717页
[8] 《西方的没落》，第717页，注释1
[9] 《西方的没落》，第721页
[10] 《西方的没落》，第718页
[11] 《西方的没落》，第719页
[12] 《西方的没落》，第720页
[13] 《西方的没落》，第719页
[14] 《西方的没落》，第720页
[15] 理斯曼等：《孤独的人群》，辽宁人民出版社1989年版，第50页
[16] 同上
[17] 《孤独的人群》，第86页
[18] 《孤独的人群》，第87页
[19] 《孤独的人群》，第90页
[20] 《孤独的人群》，第98页
[21] 《孤独的人群》，第99页
[22] 《孤独的人群》，第104页
[23] 《孤独的人群》，第106页
[24] 《孤独的人群》，第49页
[25] 《孤独的人群》，第199页
[26] 《孤独的人群》，第193页
[27] 《孤独的人群》，第198页
[28] 《孤独的人群》，第207页
[29] 《孤独的人群》，第49页
[30] 《孤独的人群》，第208页
[31] 《孤独的人群》，第314页
[32] 《孤独的人群》，第306页
[33] 《孤独的人群》，第51页
[34] 阿诺德·豪译尔：《艺术社会学》，学林出版社1987版，第247页
[35] 《艺术社会学》，第250-251页
[36] 《艺术社会学》，第249页
[37] 《艺术社会学》，第256页
[38] 《艺术社会学》，第250页
[39] 《艺术社会学》，第250页
[40] 《艺术社会学》，第253页
[41] 《艺术社会学》，第248页
[42] 《艺术社会学》，第258页
[43]《艺术社会学》，第260页
[44]《艺术社会学》，第264页
[45] 《艺术社会学》，第266页
[46] 《艺术社会学》，第267-268页
[47] 《艺术社会学》，第270页
[48] 《艺术社会学》，第274页
[49] 《艺术社会学》，第277-278页
[50] 《艺术社会学》，第287页
[51] 《艺术社会学》，第286-287页
[52] 《艺术社会学》，第291页
[53] 《艺术社会学》，第291页
[54]《艺术社会学》，第288页
[55]《艺术社会学》，第270页
[56] 《艺术社会学》，第289页
[57] 《艺术社会学》，第288页
[58] 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第136页
[59] 同上
[60] 丹尼尔·贝尔：《后工业社会的来临》，新华出版社1版，第348页
[61] 《资本主义文化矛盾》，第136页
[62] 《资本主义文化矛盾》，第265页
[63] 《资本主义文化矛盾》，第137页
[64] 《资本主义文化矛盾》，第66页，注释21
[65] 《资本主义文化矛盾》，第36页
[66] 《后工业社会的来临》，第348页
[67] 《资本主义文化矛盾》，第156页
[68] 《资本主义文化矛盾》，第265页
[69] 《后工业社会的来临》，第513页
[70] 《后工业社会的来临》，第514页
[71] 《资本主义文化矛盾》，第265页
[72] 《资本主义文化矛盾》，第115页
[73] 《资本主义文化矛盾》，第166-167页
[74] 《资本主义文化矛盾》，第115-116页
[75] 《资本主义文化矛盾》，第156页
[76] 《资本主义文化矛盾》，第156-157页
[77] 沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，上海译文出版社，2002年版，第117页
[78] 《重构美学》，第217页
[79] 《重构美学》，第209页
[80] 《重构美学》，第243页
[81] 《重构美学》，第243页
[82] 《重构美学》，第244页
[83] 《重构美学》，第246页
[84] 《重构美学》，第246页
[85] 《重构美学》，第247页
[86] 《重构美学》，第248页
[87] 《重构美学》，第10页
[88] 《重构美学》，第250页
[89] 《重构美学》，第250-251页
[90] 《重构美学》，第116页
[91] 《重构美学》，第117页
[92] 《重构美学》，第253页
[93] 《重构美学》，第255页
[94] 《重构美学》，第256页
[95] 《重构美学》，第257页
[96] 《重构美学》，第259页
[97] 《重构美学》，第260页
[98] 《重构美学》，第261页
[99] 《重构美学》，第262页
[100] 《重构美学》，第7页
[101] 《重构美学》，第8页
[102] 《重构美学》，第166页
[103] 《重构美学》，第269页
[104] 《重构美学》，第273页
[105] 《重构美学》，第277页
[106] 《重构美学》，第277页
[107] 《重构美学》，第279页
[108] 尼葛洛·庞帝:《数字化生存》，海南出版社1997年版，第29页
[109] 《数字化生存》，第70页
[110] 《数字化生存》，第70页
[111] 《数字化生存》，第90页
[112] 《数字化生存》，第30-31页
[113] 《数字化生存》，第80页
[114] 《数字化生存》，第15页
[115] 《数字化生存》，第192页
[116] 《数字化生存》，第192页
[117] 《数字化生存》，第199页
[118] 《数字化生存》，第30页
[119] 《数字化生存》，第28-29页
[120] 《数字化生存》，第80页
[121] 《数字化生存》，第81页
[122] 《数字化生存》，第81页
[123] 《数字化生存》，第43页
[124] 《数字化生存》，第63页
[125] 《数字化生存》，第70页
[126] 《数字化生存》，第70页
[127] 《数字化生存》，第209页
[128] 《数字化生存》，第209页
[129] 《数字化生存》，第210页
[130] 《数字化生存》，第71页
[131] 《数字化生存》，第74页
[132] 《数字化生存》，第72页
[133] 《数字化生存》，第78页
[134] 安东尼·吉登斯:《现代性与自我认同》，三联书店1998年版，第23页
[135] 《现代性与自我认同》，第26页
[136] 安东尼·吉登斯:《现代性的后果》，译林出版社2000年版，第67页
[137] 《现代性与自我认同》，第27页
[138] 《现代性与自我认同》，第26页
[139] 《现代性与自我认同》，第26页
[140] 《现代性与自我认同》，第104页
[141] 《现代性的后果》，第68页
[142] 《现代性与自我认同》，第27页
[143] 《现代性与自我认同》，第26页
[144] 《现代性与自我认同》，第28页
[145] 《现代性与自我认同》，第48页
[146] 《现代性与自我认同》，第29页
[147] 《现代性与自我认同》，第222页
[148] 《现代性与自我认同》，第96页
[149] 《现代性与自我认同》，第221页
[150] 《现代性与自我认同》，第234页
[151] 《现代性与自我认同》，第96页
[152] 《现代性与自我认同》，第27页
[153] 《现代性与自我认同》，第27-28页
[154] 《现代性与自我认同》，第233-234页
[155] 《现代性与自我认同》，第234页
[156] 《现代性与自我认同》，第197页
[157] 《现代性与自我认同》，第200-201页
[158] 《现代性与自我认同》，第232页
[159] 安东尼·吉登斯&克里斯托弗·皮尔森著:《现代性——吉登斯访谈录》,新华出版社2001年版，第197页
[160]米兰·昆德拉著：《小说的艺术》，三联书店1992年版，第152-153页
[161] 《小说的艺术》，第153页
[162] 《小说的艺术》，第17页
[163] 《小说的艺术》，第148页
[164] 《小说的艺术》，第148-149页
[165] 《小说的艺术》，第159页
[166] 《当代艺术科学主潮》，杜夫海纳等著，安徽文艺出版社，1991年11月第1版，第185页
[167] 《当代艺术科学主潮》，第2-3页
[168] 《当代艺术科学主潮》，第185页
[169] 《当代艺术科学主潮》，第5页
[170] 《当代艺术科学主潮》，第7页
[171] 《当代艺术科学主潮》，第119页
[172] 《当代艺术科学主潮》，第184页
[173] 《当代艺术科学主潮》，第188页
[174] 《当代艺术科学主潮》，第188-189页
[175] 《当代艺术科学主潮》，第189页
[176] 《当代艺术科学主潮》，第190页
[177] 《当代艺术科学主潮》，第192页
[178] 《当代艺术科学主潮》，第190页
[179] 《当代艺术科学主潮》，第190页
[180] 《当代艺术科学主潮》，第191页
[181] 《当代艺术科学主潮》，第191页
[182] 《文艺社会学》，（法）罗贝尔·埃斯卡皮著，浙江人民出版社，1987年8月第1版，第8页
[183] 《文艺社会学》，第9页
[184] 《文艺社会学》，第6页
[185] 《文艺社会学》，第7页
[186] 《文艺社会学》，第113页
[187] 《文艺社会学》，第38页
[188] 《文艺社会学》，第38页，注释1
[189] 《文艺社会学》，第113页
[190] 《文艺社会学》，第114页
[191] 《文艺社会学》，第36页
[192] 《文艺社会学》，第64页
[193] 《文艺社会学》，第202页
[194] 《文艺社会学》，第66-67页
[195] 《文艺社会学》，第95页
[196] 《文艺社会学》，第67页
[197] 《文艺社会学》，第119页
[198] 《文艺社会学》，第174页
[199] 《文艺社会学》，第127页
[200] 《文艺社会学》，第173页
[201] 《文艺社会学》，第124页
[202] 《文艺社会学》，第132页
[203] 《文艺社会学》，第132页
[204] 《文艺社会学》，第118页
[205] 《文艺社会学》，第48页
[206] 《文艺社会学》，第48页
[207] 《文艺社会学》，第48-49页
[208] 《文艺社会学》，第48页
[209] 《爱的艺术》，（美）弗洛姆，广西师范大学出版社，2002年2月第1版，第96页
[210] 《时尚的哲学》，齐奥尔格·西美尔著，文化艺术出版社2001年第一版，第176页
[211] 《时尚的哲学》，第61页
[212] 《时尚的哲学》，第173页
[213] 《时尚的哲学》，第82页
[214] 《时尚的哲学》，第119页
[215] 《时尚的哲学》，第191页
[216] 《时尚的哲学》，第171页
[217] 《时尚的哲学》，第44页
[218] 《时尚的哲学》，第176页
[219] 《时尚的哲学》，第169页
[220] 《时尚的哲学》，第187页