公 法 评 论 你们必晓得真理，真理必叫你们得以自由。
藉着那无所不在的--宗教音乐问答录（续）
丁方／林希
记：在宗教音乐中你更偏重管风琴作品还是人声？
丁：当然是人声。人声是直接通向灵魂的。管风琴是一种空间的艺术，不进入教堂的空间而仅仅听磁带、CD会很隔膜，没什么能替代教堂空间。我曾多次在教堂聆听管风琴演奏，那种对心身的震撼难以言表。在俄罗斯的弗拉基米尔我曾听到过十分美妙的管风琴音乐，它并非全部是轰鸣，而是略带幻想性的音流，颇像巴赫的《半音幻想曲与赋格》。
记：不少人听到格里高利圣咏后觉得音乐表达平淡单一、缺乏变化，不太习惯，你怎么看这个问题？
丁：是的，一般人的耳朵是对这种音声不太习惯，但要知道，格里高利圣咏中的声音完完全全是心灵祈祷的表达，你能否被感动完全取决于你的心灵是否向它敞开。我至今没有见到任何一个宗教的祷词用嘴念出来时能像格里高利圣咏这么动听。听和尚或喇嘛念经我觉得没多少美感，单音音乐--格里高利圣咏是人向上帝的灵魂独白的最为纯粹的形式。在罗马圣彼得大教堂正堂祭坛上用金链系住的，不仅是一个唱经本，而且是信徒们以耶稣基督之名确定的祈祷原则。格里高利圣咏的旋律一直贯穿了近15个世纪！路德派的众赞歌和最伟大的音乐家J.S.巴赫的众赞歌序曲和弥撒中屡见格里高利的曲调，而《B小调弥撒》中的"信经"则直接以格里高利曲调为主题。到了18世纪末，格里高利圣咏更是如高山清泉般四溢：莫扎特《朱庇特交响曲》结尾处赋格曲的动机便取自圣咏中的一段；柏辽兹取圣咏曲调作为《幻想交响曲》终曲的主题；它同时还是圣－桑D小调交响曲的主题动机。在此就不一一列举那些历代风琴演奏家们引用格里高利圣咏所写的无数变奏曲，它说明了真正的神性蕴于灵魂的声音之内，藉着那神圣的音符、旋律、和声而向世人传达。
记：在为数众多的宗教音乐作品中你认为最优秀的是哪部？
丁：巴赫的《马太受难曲》。这部伟大的宗教作品与汉斯·哈斯勒（Hans Hassler，1564～16l2）有密切关系。在哈斯勒于1608年所作的四声部众赞歌集中有一首名为《神圣之首受重创》，它以其深刻的哀诉之情，开创了德意志式受难曲的先声。当巴赫将这首圣咏作为《马太受难曲》中的基本众赞歌曲调，并以不同调与和声形式先后五次出现时，便标志着德意志灵魂对耶稣基督为人类无辜受死事迹的理解已达登峰造极的地步。鲜为人知的是，哈斯勒这首圣咏，原来竟直源于一首哀婉的情歌《甜蜜的少女吸引了我的心》！这是一个信仰之光将人间的忧怜之情上升为神圣的悲叹之情并使之不朽的典例。受难曲是从中古时代格里高利圣咏曲调中发展而来的。舒茨对于受难曲极富于创造性的处理开创了路德派受难音乐的样式。于是，受难神曲或清唱剧（Passion
Oratorio）方才有了在巴赫手中最为辉煌的展现。在巴赫的受难曲中，作为中心部分的路德派众赞歌，使我们看到了由巴赫所写的371首众赞歌为中心的光环，那层层扩散的结构，形成了圣洁性与朴素性高度结合的典范。从对耶稣基督情愿受死的最真切的体验出发，巴赫断然避免采取过分部众赞歌集中有一首名为《神圣之首受重创》，它以其深刻的哀诉之情，开考究技术的形式（如赋格、卡农之类），而是创造性地将威尼斯乐派（安·加布利埃利）合唱立体的音响效应植入《马太受难曲》的序曲。合唱队和管弦乐队相隔15米，分立于圣台两侧并交替咏唱，从而塑造出一个宏大而深邃的立体式音声结构。在此结构中，《马太受难曲》犹如巴罗克雕塑大师贝尼尼的立体音画雕刻般灿烂，但却避免了贝尼尼那稍显过分的矫饰与华丽。从外观上看，《马太受难曲》是戏剧与史诗的结合，但它既未成为戏剧也未成为史诗，而只是一部纯正的乐队、独唱、重唱、合唱的宗教大型作品。
记：那么文艺复兴时期的音乐家你最喜欢哪几位？
丁：罗马乐派的帕莱斯特里那，尼德兰大师拉絮斯和西班牙乐派大顺维多利亚。帕莱斯特里那所创造的奇迹在于：他直授继承了尼德兰乐派的全部秘密。他虽未发明任何新的东西，但其和弦，离开了数个旋律偶合而成的模式已带有和声的意义。帕莱斯特里那著名作品《圣母悼歌》，起首的几个看似普通的三和弦所具有的不可思议的灵魂表现力，简直是一桩奇迹！它犹如一座完美的声乐金字塔，顶部最灿烂处是高男高音的音色，这种音色所具有的想象力，只有在但丁的国度才能诞生。他的名作《马尔采鲁斯教皇弥撒》清朗明净，乐曲中四声部的Crucifixus（受难的十字架）那一段，展示了他如何以虔敬的爱心，在摒绝了一切表面浮华因素的基础上将几个不同音型的旋律集合在上帝的光华下，并蒙纳其荣光的卓越能力。这首弥撒连同《AssumptaestMauia
Missa》弥撒是他最美质、高贵的作品，而他的经文歌《Ave ReginaCaelorum》是用四个高音部写成的，那如同天使羽翼般的音色贯透在旋律对位的织体中，就像达·芬奇《岩间圣母》一画中的明暗与线条，柔和圣洁，荡漾着天国般的梦幻气息。拉絮斯（Rolandde
Lassus）是与帕莱斯特里那比肩的一位大师。他的风格自由、生动而极富表现性。他的音乐融法国音乐的优雅巧妙、德国音乐的深刻丰富和意大利音乐的优美高贵于一体。《忏悔诗篇》旋律简洁有力，每一声都充分保持其独立性。这部作品和《忏悔圣歌》构成了尼德兰复调音乐的，乐曲中四声部的Crucifixus（受难的十字架）那一段，展示了他如何以虔两颗明珠。他的《经文歌》结构紧凑而丰富，在其结尾处创造性地使用了半音法，这一手法的运用，使贯穿全曲的紧张情绪在一片美妙的想象云彩之覆裹中结束。半音法在经文歌《西比尔的预言》--一部受潘托莱吉奥的绘画影响的独特作品中，也同样表现得使人不胜惊异。大胆的半音和声和情感张力，使这首乐曲具有强烈表现力。毫不夸张地说，它简直是15世纪圣马克卢大教堂--"火焰式"哥特教堂那富丽灿烂外观的听觉化。维多利亚的教堂音乐，具有罗马乐派的基本风格，如果说有所不同的话，那就是他的和声中闪耀着某种西班牙式的幽暗光辉，具有苏巴朗、格列柯绘画中那种超验的灵光感应。
记：圣母悼歌是你的专项收藏，能否比较一下你最喜欢的几个版本？
丁：圣母悼歌（Stabat Mater）是我钟爱的体裁之一，我共收有20多个版本，从早期到现在的都收。我喜欢《圣母悼歌》的内容和形式演变。一方面从音乐形成的演变中看出民族文化的差异，另一方面也是对这种配以素歌曲调的记叙咏的形式感兴趣。圣母悼歌是天主教的一个主题，但这个主题又与世俗生活中的母爱有联系。关键在于，玛利亚在此咏唱的已不是一般的母子之情，而是一种高高在上的、连接永恒的神圣之情，把阿斯托尔加、D.斯卡拉蒂、A.维瓦尔第和佩尔戈莱西的四篇《圣母悼歌》放在一起比较很有趣。阿斯托尔加的《圣母悼歌》如贝尼尼雕刻曲线那般秀美，声音的恰当安排基本弥平了那种因贵族式的精细而带来的微憾。斯卡拉蒂的《圣母悼歌》起首的7个小节渲染出一片柔顺而怜楚的微光，其中凝结着晶莹的泪珠，相比之下，维瓦尔第的《圣母悼歌》着重描绘了圣母哀悼基督的庄严情景，在古奥维尔琴的伴奏下，以高男高音演唱比女低音色更能表现圣母独处荒野守护基督的哀伤气氛。詹姆斯·鲍曼的演唱十分动人，他以圆润而清亮的音色，冲淡了意大利17世纪风格主义的矫情。佩尔戈莱西的《圣母悼歌》以两个声部的女声来演唱，女高音对力度的巧妙控制带来了多声部交替的辉煌感。上述四首《圣母悼歌》都有一段暗示升天祈福的转折乐段。其中阿斯托尔加的转折稳实庄严，华美中透着轻柔的光：斯卡拉蒂的转折是以男高音声部富于控制的音色来表现的。那欢乐的光波随着祈福的跃动而上升，接着又隐人微衰的暮霭之中。佩尔戈莱西的转折不很明显，至少延续得较长，像是在炫弄技巧，但却是全曲之发光所在。唯有维瓦尔第的转折是以一段精美的弦乐齐奏的旋律复述一遍并加之适当的变化。这正是对后来弥撒曲内在结构的预示。若以视觉形象语言来描述，阿斯托尔加的《圣母悼歌》精致优美，如法国13世纪教堂和雕像；斯卡拉蒂的令人感到哀悼者高贵的仪容隐显在庄严的教堂空间中；维瓦尔第的则使人觉着切近的独自倾诉，哀诉者的容颜为冷凛的新月华光所辉映；佩尔戈莱西的则令人感到两位盛装天使，以吟咏的洁白之翅烘托着圣母的悲哀，并将基督的遗体接引上天。
记：你比较过《圣母悼歌》20多个版本，会不会觉得版本比多了，可能会影响心灵对音乐的感受，你怎么看待版本问题？
丁：比较多了版本，确实会有这个问题，很多人甚至会本末倒置，只追求声音的好听。这往往是不搞创作的人最容易犯的毛病。不过我听音乐再比较版本也不会减弱对音乐的感受力，因为我无论听什么，都与我的创作直接相关。加之我接受音乐的方式不同：我能迅速将音乐转换成画面，能很快想象出色彩、画面。记得舒曼曾说过：听音乐的奥秘就在于你能否迅疾将音乐转换成画面，当你一旦看到这个画面，那就听懂了。我始终记着这句话。
记：你本人是画家，又酷爱音乐，在你的体验与认识中，音乐与绘画的关系是怎样的呢？
丁：在我的体验与认识中，音乐与绘画的内在联系是密不可分的，在古代更是如此。音乐与绘画的分离是人类的错误，它导致人所接受的信息是割裂的、残缺的。绘画、音乐是神圣存在从空间、时间两个方面向人类伸出的手--就像上帝之手碰触了亚当，而使他从沉睡中醒过来一样。空间与时间的艺术是一个覆盖人类感知系统的美妙织体，它通过声音、旋律、线条、色彩向存在世界倾诉创造的秘密和喜悦，并使短暂的生命得以永恒。艺术最伟大的使命就是在于将不可见的精神显现为可视可听可触摸的形式，为所有必将走向死亡的生灵带来亘古长新的慰藉，正如海因里希·舒兹的一首不朽的经文歌所咏："他们从尘土中来，又返回尘土，一个接着一个的步履，历经劳苦的人们啊，你们有福了；因为主的爱，已包容了这一切--不论是活着的或是安息的灵魂……"
原载于《爱乐》
信仰之门
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