巴赫的音乐神学
Philippe CHARRU作 沈秀贞 译
歌德有段对巴哈音乐的评论十分精辟∶“就如永恒的和谐自身的
对话，就如同上帝创造世界之前，在心中的流动，我好像没有了耳、
更没有了眼、没有了其他感官，而且我不需要用它们，内在自有一股
律动，源源而出。”圣经也谈论到创造世纪之前，永恒的和谐自身对
话，在《箴言》第八章我们可以读到∶“当建立高天时，我已在场；
当在深渊之上画出苍穹时，当上使穹苍稳立，下使渊源固定时，当为
沧海画定界限，令水不要越境，给大地奠定基础时，我已在身旁，充
作技师。那时，我天天是的喜悦，不断在面前欢跃，欢跃於尘寰之间，
乐与世人共处。”
透过装饰乐句、多重形象、节奏与流动的空间，巴哈的音乐揭露
了创造性智慧无上自由的游戏。进一步而言，聆听巴哈的音乐会在内
心深处开拓一条寂静的道路，这条道路让我们通向上帝心中的体验，
结合了音乐与心灵的体验。巴哈的音乐开启了一条吊诡之路：最外与
最内的结合，最宽广与最隐密的相合，天与心的交融。
本文旨在探索这样的体验。然而，在评论巴哈的音乐创作，了解
作品中天与心的交往的观念之前，我们必须问道：巴哈的音乐世界如
何启发个人的心灵体验？因此，我们将先探讨巴洛克音乐以音的感受
性为特色 （la vocalite ） 的路德传统中，巴哈音乐创作如何透
过多重比喻法 （le figuralisme） 展现天与心的面貌。
一、 从图象到体验诠释的角度对於巴哈的音乐，有一个很普
遍的看法，认为巴哈音乐中诗的文本与音乐语言的关系具有图象的特
性。音乐学家史怀哲（Albert Schweitzer ， 1875-1965 ）曾为文
将此一看法推而广之，在该出名的作品中，他写道：“巴哈音乐创作
中最重要的观念，是图象的诗意。作曲家追寻图的意象┅”图的意象
被视为诗文与音乐的中介。此後，史怀哲将巴哈定位为无人能超越的
描述性音乐的大师，从而运用许多主要动机 （ leitmotive ） 的
资料库，一字一句转文为音，作为巴哈音乐语言的真正词汇。与史怀
哲同一诠释派别的毕洛安（Andre Pirro ）从事《巴哈音乐语言词典》
的编纂，他写道∶“藉由该词典的贡献，巴哈音乐语言里文本与音乐
图象的固定的对照性，将会展现在我们面前。”
以上“图象派”的诠释并非全无道理。事实上，巴洛克时期的音
乐为了表现，精心创造了精确的音乐修辞，组合了富节奏性而和谐的
形象、上升乐句或下降乐句的剖析图面以及休止符的停顿，而每一个
单元都附予一个象徵的意义。巴哈十分熟稔巴洛克音乐的修辞法，并
加以充分运用。耶稣受难曲、清唱剧 （cantata ）、管风琴合唱曲
等气势磅薄的创作都充分流露巴洛克音乐的修辞特性。依照此一修辞
的精神，图象派认为与天有关或是图画意象中的天，可能会运用层层
上升达到最高音的手法再现。反之，常在圣诞节圣歌中听到的，从最
高音降到最低音的旋律，则意味著天上之子由天而降。至於居於心中
丰繁情感的再现，根据史怀哲的见解，巴哈运用步态的主题传达心中
的坚定或是犹疑，切分的主题表示疲惫，平稳的旋律再现宁静的主题，
两个拉长的连音的主题表现耶稣所受的煎熬，连续的五、六个半音表
达剧烈的苦痛，至於喜乐的主题也有很多类别加以表达。
然而，这样的诠释方式会遭到许多反驳的批评。当然，我们不否
认巴哈音乐中表现的意愿。但是图象派所建立的诠释观令人质疑，因
为过於著重音乐词汇的解释，无法诠释巴哈作品中全面结构的象徵意
义，同时，图象派也忽略了巴哈音乐所依据的路德传统中，聆听上帝
的话语所代表意义。路德对於探讨上帝简单再现的神学论点，给予毫
不留情的抨击∶“神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留
在天上，但同时也在人间，留在人间。不需要多言，因为天国就在人
间。有人以幼稚又愚蠢的方式谈论天国，替耶稣打造一个高高在上的
住所，就像鹳鸟筑在树上的巢，这些人真不知自己所言何物。”
巴哈音乐创作源於正统的路德传统，并没有陷进“幼稚愚蠢”的
再现手法。如果我们希望以图象的观念寻找巴哈音乐中天与心的体验，
我们将会误入歧途。那麽，究竟采取何种路径才会达致正确的诠释观
呢？
宣告上帝的话语事实上是信徒生活的重心，正如圣保罗的名言∶
“信仰出於报道。”路德重新发现圣保罗的中心思想，乃是创造新式
礼仪的神学之钥，同时推崇耳的感受性，而非其他感官，更遑论眼所
见的图象。十六世纪的宗教改革倡导回归上帝的话语，彻底改变了基
督宗教的面貌。仪式成为上帝的话语的宣告之所，根据路德的说法，
聆听上帝的话语就是聆听福音“活的”声音。
接续而来的问题在於，我们如何让福音“活著的声音”在信仰团
体中具体的回应出来？路德认为经由口语的报道，福音“活著的声音”
可以传达到人的内心深处。路德全心将母语运用在礼仪上的用意，
是因为他坚信，若没有母语的感受性，无法表达灵魂与上帝之间活生
生的关系。路德依据这样的精神，首先将圣经译为德语。他曾说道∶
“语言应该在融炼的状态，燃烧喷涌，其精神从中升华，宛如蒸发的
泡沫，而字词应是活著的，应该不断行动。同时，语言的整体是活泼
的，语言的各个要素应该要参与上帝的圣神与真理的生命。如此一来，
语句就会得到火、光与生命的纯炼。”语言在此被视为源於真气的律
动，源於音的感受性，也被视为活著的肉体。巴哈的音乐创作源於巴
洛克音乐路德传统的音的感受性，我们应该由此寻找巴哈的音乐风格。
音的感受是上帝的话语的回音，上帝的话语会让肉体产生感受，并触
及心中的欲求。
路德有句名言∶“上帝的话语与音乐最密切的结合。”事实上，
经由圣神之器绛A 福音进入人的内心深处，透过人心不论或善或恶
同样奔放、热情的情感，从而引发心中回应上帝的答案，让上帝听见，
有如圣经《雅歌》篇章中新郎与新娘的一问一答。音乐超越其文化功
能，精妙地将心灵的泉源W 帝的话语，传递到每个人的心中。
在巴哈创作的清唱剧中，巴哈以《雅歌》爱情神秘结合的寓意，
构思灵魂与上帝的对话，是表现此一音乐感受性的典型代表。
由此可知，巴哈音乐世界的多重比喻所重视的是听觉，而非视觉。
巴哈开启了象徵的多重意义，我们应该将他的音乐置於聆听上帝
话语的前提，因为藉由聆听，上帝的话语会进入内心最底层，并进而
转化人心。巴哈的音乐绝非“描述性的音乐”，也非配合歌剧演出而
作的音乐。巴哈的音乐诚如巴哈所言，他的音乐是为上帝的荣耀而写，
是为灵魂的“再创造”而作，由此他订定个人音乐风格的终极目标，
就是将居於人类内心的欲求导向超越一切的上帝。上帝无法被看见，
然而，却可以被听见。
我们将由此观点来检视天与心所涵盖的层面。谈论巴哈的音乐，
我们不能拘泥於再现手法或是图象主题。只有透过巴哈音乐中的多重
比喻法，天与心的面貌才会完整地呈现出来。
天与心的面貌与巴哈的多重比喻法“天”具有一种普遍性的、
象徵性的特质，诸如无法抵达的高度、巨大的、开放性的、幸福的、
神的居所或是“空”等意涵，巴哈的音乐也不脱离这些象徵，特别是
在“上”与“下”的观念。当巴哈思索“教义”与“生命”的关系时，
天的意涵对他而言与路德所赋予的意涵是相同的。路德曾说∶“教义
与神同在，生活与人类同在。生活属於我们，教义不属於我们。┅教
义有如从天而降的阳光，照亮我们、振奋我们、引导我们。教义应该
是完全的纯洁，这是绝对必然的。因为教义是我们唯一的光明∶教义
照亮我们、引导我们，为我们指出通往天上的道路┅教义应该仔细地
与生活区分开来，教义是天，生活是地。”在此教义被赋予天的象徵，
是绝对在人之外的，除非透过信仰，否则是绝对无法触及的。事实上，
上帝的话语会经由耳在我们内创造欲求的妙出。分歧的心只有走出自
我，回归上帝的话语，才能找到自己真实的内在。因此，天应被视为
信仰经验中最外在的一端∶上帝的话语。最外在的上帝的话语会呼唤
内心去寻找、去发现个人的终极之所，就是心中真实的内在泉源。对
人而言，心与天应被解读成两极，最内在的一端是心，最外在的一端
是天。
有个问题随之浮现脑际∶“最具外在性的上帝的话语如何唤醒我
们内在深处的欲求？”更精确的来说，信仰的论述并不是信仰的行动，
讲道理并不是过生活。上帝的话语降临到人心深处後，如何转变成内
心与耶稣救世主的相遇，但不会流於简单抽象的话语，或只是心灵体
验的几缕轻烟？
巴哈音乐世界中，透过音的感受性的肉体，从信仰的宣示到心的
体会，从天到心，出现一个过渡。这样的过渡也是巴哈音乐全然独创
的结构。他所创作的音的结构的方向，众所周知，是天才的展现。因
为巴哈甚少从事新的音乐形式的创作，而是汲取传统中杰出的形式，
从心灵体验的角度，给予音乐结构特有的意义。
音乐是时间性的艺术，但也不排除空间的体验。音乐结构首先要
考量的是音与音之间的关联。音乐中没有任何曲风的要素能够独自存
在。相反地，高音与低音的差距、节奏的对比、赋格中主题与反主题
形成的张力、各调性不同的音色，都会浮现一个空间。在巴洛克音乐
里，特别是巴哈的音乐世界，空间的体验会浮现一个层级的观念，举
例来说，从高音到低音的转移、从流动性弱到流动性强的改变，或是
从简单到复杂的转变，都可见到空间的转换。
透过音音之间的关联与层级的观念来谈论巴哈的音乐空间，必须
将空间流动性的转变置於首要的地位。透过圣歌旋律所提供的作曲的
基本要素以及旋律所给予空间意义的前导，空间的流动性从而诞生。
此外，简短的动机透过不同音域、诸多不同却和谐的音色相互呼
应，会不断产生丰繁的效果，有如镜子反射的影像一般，空间的流动
性从而诞生。
空间的流动性表现出时间的独特体验。受於形式与调性的限制，
音乐创造的是封闭却又循回的空间。然而，巴哈在此一空间放入时间
的定向，对於无边无际的天，以不连续的方式如停顿、节奏的切断、
半音性、上升下降音的暂停等来处理，以求方位转换的可能性。在文
本说出或唱出的过程中，内心忽然浮现的欲求的独特体验，就是方位
的转换。这个方位转换的过程正描绘一个故事。从清唱剧、圣咏合唱
曲或是耶稣受难曲的开始到结束，事实上交织著一个个阶段性的故事，
也是充满危机的时刻。在聆听上帝的话语的过程中，随著内心的微妙
感受与个人自由的奥秘，会不断体验吸引与排斥的力量。巴哈音乐作
品的历程告诉我们，上帝话语在聆听者的生活中成为血肉的故事。音
乐形式的历程所呈现的，是天与心的过渡。
我们已经感受到路德传统的巴洛克音乐中，巴哈音乐里的天与心
的体验。音的感受性会让我们了解巴哈音乐的多重比喻，并非再现文
本的图象，而是当我们聆听从外而来的上帝的话语时，在内心最深处
所产生的回响。这样的体验表现出巴哈音乐结构的流动性，此一流动
性有一循回的空间，然而却透过时间的定向，让我们解读天与心相遇
的过程。接下来我们将评论并探讨巴哈音乐作品如何面对天与心的交
往，所选取的每一部作品各自展现不同的眼光。
早在西元前七世纪，耶稣降世之前，先知依撒意亚曾对上帝呼喊：
“啊！望你冲破诸天降下。” 巴哈写的这曲耶诞节圣歌Vom Himmel
hoch （我从天上来 ），正是对依撒意亚呼喊的回音。先知从心而
发的呼声被听见了，因为天开启了。此乃巴氏的耶诞节圣歌中所歌颂
的、所描述的主题，以下是第一段：我从天上来，为你们带来新的
好消息，许许多多的好消息，将经由我的歌声告诉你们。
然而，文本所说的还不只这些。事实上，宣告从天而降的叙事与
叙事在心中内化的过程中，还包含了它自身神学的评语。这个婴孩被
指为“救世者”，他“从罪的边缘走向我，为了净化我。”再者，文
中也指出这个婴孩的吊诡性∶他掌有宇宙之源，但同时却又“嵌在我
的心中”。因此，心成为天的住所，令人惊讶，但更令人喜悦，巴哈
在曲中加入的温柔的摇篮歌调 （le doux air de la Susannine ）
正表达此等欢欣之情。
我们可以看出，巴哈的音乐除了表达上述内化的过程与心灵情感
的回响之外，还表达出圣歌文本的神学架构。因此，本人将分析圣咏
合唱曲中，乐曲的编写方式与风格的明显转变。
首先，个人提出乐曲编写方式的转变。歌曲的第一个变奏中，我
们可以运用管风琴变换各种乐器声音的即兴独奏，来突显主声部的旋
律，其他两个独立的声部则以卡农的形式编写。到了最後的变奏，却
相反地，主声部的旋律也以卡农的形式来处理。由此可知，从第一个
变奏到最後一个变奏中，合唱曲中的主声部与卡农形式的编写有所改
变∶合唱曲中主声部的旋律逐渐内化到卡农的声部，直到与卡农的旋
律合而为一。
除了乐曲编写方式的改变，我们还可以见到曲风的转换∶从卡农
的严谨性到歌声即兴的自由性的过渡。客观的来说，卡农的编写方式
无疑地是“固定的”，而歌声的感受性却可以随著即兴的情感与想像
作出装饰乐句或是装饰音。在第三段的变奏中，我们可看到卡农多了
一份装饰风格的自由性，而在第四段变奏中这样的风格达到极致∶在
这段变奏中，卡农的第一部允许作出丰富的装饰音来追随著歌声的脚
步。就这样，主声部与卡农的编写趋於一致，最後卡农内化进入主声
部。
因此，变奏全面展现出一连串双重的变化∶一方面，主声部的旋
律逐步内化到卡农的形式中，另一方面，卡农编写的严谨性也逐渐转
化为主声部的自由性。
经由圣咏合唱曲的分析之後，我们可以看出圣歌的文本结构与变
奏的音乐结构存在著一个明显的类比。主声部的节奏内化到卡农的过
程，可以视为天使的宣示在信徒的心中内化的过程。事实上，这是出
自於从外到内的、从天到心同样的韵律。主声部最後以卡农完成的意
义，应被视为天使的宣告为在心中扎根，从而引起回响的表达。这样
的转变必须论及卡农的理性与声部的感性。在巴哈的音乐世界中，创
作的力量与精妙的编写绝不是技法的卖弄或展示个人高超的技巧。相
反地，当卡农的严谨性逐渐变成有如主声部的装饰音，正是建构一条
心灵冒险的道路∶天使宣示的好消息照耀人们的理性，触及人们的感
性，之後就会在心中产生回响，最後人们开口唱出圣歌的礼赞，乃是
对从天而降的天使，所给予的回应。
不同的时刻代表了心灵体验的不同阶段。变奏运用主声部的旋律，
以多变的面貌，不同的音高，不断参与此一过程。然而，这样转换的
过程会为我们揭露最初被隐藏的意义。我们必须透过巴哈转为音的圣
歌全文，我们的心才能完全说出、唱出好消息的内容，这个好消息在
一开始的宣布於天的开启∶婴孩被称为救世者，信仰在人心中诞生。
巴哈创作的闻名的圣咏合唱曲 “Schmü cke dich ， o liebe
Seele ”，表现了真实的皈依∶心的开启。现在我们将就此曲作进一
步的评论，以下是圣歌的文本∶装扮吧！被爱的灵魂，离开罪的黑
暗洞穴，迈开步伐来到光明，让你全身闪耀著光亮！
因为上帝充满了慈爱与恩宠，现在要接待你，而且支配天的主，
要在你的心中，建造的住所。
与上帝降临到灵魂的律动是相互呼应的∶“因为上帝充满了慈爱
与恩宠，现在要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造的住
所。”
巴哈音乐给予圣咏合唱曲的主题与动机的特色，让人更感受到灵
魂的妙出与上帝的降临。事实上，对於天的开启或是闭合，巴哈运用
的是上升、下降的对位法、平行的音阶或是反向的音阶来表示。上升
下降的律动发展一个上与下的关系，象徵上帝与灵魂的交往。平行的
音阶象徵灵魂与上帝相合的关系。反向的音阶则以闭合代表灵魂在罪
的黑穴，而以开口象徵灵魂走出黑穴来到光明。这就是巴哈对位法的
音形，绝妙地表现出灵魂的妙出，并准备让上帝在它内降临的历程。
天的开启与灵魂的妙出会伴随著装饰比喻法的转变∶“装扮吧！
被爱的灵魂┅让你全身闪耀著光亮。“这样的装饰比喻法透露出
巴哈圣咏合唱曲的装饰性风格，换言之，曲中旋律的音符可以适用於
不同音乐形式的装饰音的演奏。我们可以运用管风琴发出不同乐器的
声音进行即兴独奏，旋律因而美化。装饰手法并非外在的装饰，而是
在心灵历程所开出的花朵。当上帝居住在灵魂之中，会透过本身的美
来装饰灵魂，使它更加美丽。的恩典让灵魂变得典雅。这就是为何灵
魂的装饰是完全在虚荣与世俗之外的。因此，合唱曲中从内在的韵律
转到装饰音，犹如从灵魂的内在律动转为焕发的光亮。
律动与装饰手法，是圣咏合唱曲最主要的两个特色。这两项特色
不会相互排斥，反而道出了整首圣咏合唱曲的历程∶触及灵魂与上帝
关系的皈依的道路。更精确地来说，整首圣咏合唱曲表达了第一次皈
依到第二次皈依的过程，引用下面的格言来表达最适切不过∶“有一
段时间，灵魂活在上帝内心；有一段时间，上帝活在灵魂深处。”这
样的反转说明了巴哈音乐从第一部份到第二部份的过渡。事实上，第
一部份藉由较不开放的音乐空间以及复奏式，象徵灵魂在黑暗的洞穴
中，相反地，第二部份透过和谐的音色以及愈见宽广的音乐空间，象
徵心的开启与上帝降临的过程。
合唱曲中的音符在“天”这个字攀到最高音，之後，下降的音符
在“住所”这个字降至最低音。所有的音层层上扬走向巅峰，之後又
从这最高峰节节降下，这样的双重律动以音乐的对位法之上升、下降
的剖面烘托出来。灵魂先转向“天”，此处是上帝等待灵魂、招待灵
魂的地方，灵魂静观此处，因为此处也是上帝降临的地方：上帝将在
灵魂的内心深处建立的住所，请灵魂招待。最後，合唱曲停驻在一个
延长音上，除去了所有的装饰音，让我们了解，当灵魂面对上帝时，
最美的装扮，就是信仰的空灵。
我们都知道，音乐的装饰法易流於空泛的技巧卖弄或是过於随性
而显得乏味，但是在巴哈笔下的合唱曲却展现了气魄∶巴哈的装饰法
以音乐的形式划分了从灵魂到上帝的律动以及从上帝到灵魂的律动，
同时，他最後不怕扬弃这样的装饰法，透过信仰的空灵，呈现灵在的
盈满。
巴哈在考虑编写圣歌时，他选择以无插入赋格（ricercar）来编
写圣咏合唱曲，换言之，圣咏合唱曲会让我们想起对位法，同时编写
很多段完全独立的音乐段落，每一个句子有一个音乐主题，每一个独
立的音乐段落与每一个音乐主题相合。音乐形式的编写是从文本而来，
这里的第一句“我们的”包含了团体中不同嗓音的歌声，不断相互呼
唤，重复、摹仿一开始的形式，继而作变化，来宣示耶稣基督乃是我
们的“救世主”。这样编写的形式与其他形式相较之下，更能让每个
小我的声音在大我的复音音乐中浮现出来。巴哈似乎运用团体的“信
仰的宣示”的歌声表达出个人自我的根源。
团体由此宣示耶稣基督为我们的救世主，他的使命就是参与救恩
的大事∶信仰的宣示是一种共融。巴哈合唱曲的节奏显示出他诠释路
德传统的敏锐特质。在这首圣咏合唱曲中，巴哈运用节奏的特色，希
望让人更能灵敏感受到双重转移的合而为一∶天怒的转移与地狱死亡
苦难的转移。巴哈的合唱曲经由节奏的强度，感动人的肉体，揭露耶
稣基督的启示，让人们宣示他的正名，以求参与他的死亡、复活的经
历。
我们可以自第一段感受到圣咏合唱曲的节奏特色。接著在第二段
中，随著切分音节奏的出现，音乐张力愈发突显。但是这般强烈的节
奏下，接著多了一个和谐的厚度，同时在第三段达到顶点。巴哈组合
了不稳定的、紧绷的、忧戚的半音动机与明亮的、明确的全音动机。
巴氏创造强烈的节奏性与和谐性的对比，事实上，这是来自圣歌
的文本所提供的氛围∶一方面来自地狱的苦难，一方面来自耶稣救恩
的力量。
第三段杰出的写作方式是全曲象徵意义最浓厚之处。巴哈藉由乐
谱的书写，全面回顾整个交战的冲突∶巴氏以半音双声下降的音，象
徵耶稣与我们同入地狱；以全音双声上升的音，象徵上帝与我们共同
离开地狱，回归上帝。最後，藉由对位法反向的律动，开启一个音乐
空间，象徵基督带领我们永远离开死亡之手。在圣歌中，耶稣透过他
的恐惧、受难与回归，完成救赎。这就是基督被钉在十字架上所完成
的救恩大事的意义，巴哈经由这层意义的启发，创造了交叉形象的音
乐元素，换言之，也就是十字架上象徵十字的要素。在巴哈的音乐世
界中，交叉的象徵绝伦地表现出耶稣为“救世主”的名号。巴氏把交
叉象徵放在本合唱曲的中心位置，由此他让信徒了解，唯有十字架才
能引导信仰经验。十字架的记号非常清楚地说明，救恩来自上帝。在
巴洛克的路德传统中，十字架的神学对所有表象的说法均采取批判的
立常此派的神学观点认为，上帝是藏在十字架後面的，十字架是上帝
的启示。藉由十字架，我们可以看到从救恩表象到救恩体验的过渡。
巴哈乐曲的抽象意义正是对图象表达的根本弃绝。
巴哈就如圣约翰一般，在十字架吊诡的意义中静思救恩的力量∶
基督降世转到歌颂上帝的荣耀。圣咏合唱曲所表现的，就是半音的激
动的音乐空间转到全音的明确的空间。圣咏合唱曲第三段最後一句的
歌声是由男高音唱出，表达出这股救赎的力量，然後引入合唱曲的第
四段。第四段将会超越这两股对立的力量，进而以四个高八度音的尾
奏，在E 大调明亮的音色下，由八个人唱出的节奏性的强度，超越任
何旋律的主题。半音所产生激动的音乐空间在最後一段完全消失，取
而代之的，是合唱不断进入合唱，有如整个团体被引导向“耶稣我们
的救世主”。
在文章一开始，我们曾经提及，巴哈音乐中天与心的交往只有在
耶稣救恩的行动中才得以实现，耶稣的苦难与复活的相通也只有在节
奏性如此强的音乐中才能完全展现出来。音乐的节奏性真实存在於肉
体的感受性，是不容置疑的，因此，我们可以明了为何巴哈将奇妙的
交往视为肉体感受性的范畴。因此，天与心的相遇并非逃避历史，也
不是对肉体的轻蔑，而是开启一条体现的道路，巴哈从中体现了心灵
真实的分辨过程。
在第二部份，舞蹈的节奏渐渐转弱。复音音乐的歌声自由地发挥
装饰音的风格，自由地穿梭整个音域，连结最上与最下。换言之，舞
蹈节奏之後，接是歌声的表现。我们在第二部份会感受到合唱曲旋律
的转移∶此时的旋律不再是第一部份的高音，而转到音乐结构最底层
的低音。合唱曲旋律所表现的强而有力的低音，开创宽广的音乐空间，
回响著为各国语言的赞美歌声。
音乐空间的建立一方面在於最上与最下的连结，另一方面在於舞
与歌的相遇。上与下的象徵意义藉由圣歌的词语而突显，“上”，也
就是外，代表圣神降临、造访、充满信者的心。对圣神降临的回应，
“下”，也就是宇宙创造的底层，兴起赞美的歌声。
圣神不断由外而来，同时圣神已居住在人心，但是心对於上帝的
降临会出现一股反抗的力量，反映出罪人的心境，正如圣歌所说∶
“我们的肉体充满了软弱。”巴哈在此以合唱曲的以低音部突然的停
顿、和弦的延留与突如而来的分句等手法，让人感受出心的迟疑与抗
拒。
然而，这样的反抗的心境无法让音乐的旋律停止，舞曲的空间与
歌声的空间流动著一股同样的真气，比任何对立的力量还要大。这不
是谈论音乐与圣神的最佳方式吗？有如我们的真气不断的丰厚多元、
音乐的节奏不断在肉体内跳跃，万物不断在我们的心灵流动一般，语
言与万物会在圣神的气息内相互沟通。
因此，我们可以说合唱曲带领我们走向音乐的根源：舞蹈与话语。
合唱曲中浓缩了巴哈的音乐见解，以创造者圣神为其终极目标，
从而清晰地出现天心与人心独特的地位。事实上，圣神所居的人心，
创造了歌曲，此一创造性正源於居於圣神内心的力量。因此，心的终
极使命在於说出圣神的恩典，说明圣神是从上而来，心会表达全宇宙
的歌颂。依据此一精神，“天”、“心”以及“创造性”共同参与了
一股相同的真气。
当我们欣赏巴哈的音乐作品时，我们会发现很多章节，特别是在
清唱剧中，巴哈在音乐里表达天的欲求超越死亡的观点。我们特别选
了清唱剧 第106 曲甚为悠美的一段音乐与巴哈该曲中运用的文本来
探讨。在该曲中，我们一方面会听到在新约福音中耶稣与凶犯在临死
前有名的对话，另一方面，也有来自圣歌中叙述老人西默盎 （Simeon）
的灵感而写成的话语。当抱著婴孩耶稣的父母走进圣殿时，西默盎从
圣婴耶稣认出救世主，随後在宁静中等待死亡。耶稣、凶犯与西默盎
在巴哈的乐曲中被塑造为面对死亡的典型人物。
我们在曲中会听到凶犯与耶稣的对话，有如在雅歌中神秘的唱和：
耶稣在上帝的手中完全弃绝自我，他允诺凶犯，说此人将会与他一同
到乐园。当感动与受伤的心面对死亡时，若让心的伤口更为开放，会
让更深一层的欲求浮现，如雅歌所言：“洪流不能熄灭爱情，江河不
能将它冲去。”
心与心的对话开启了死亡无法摧毁的存在：“今天你就要与我同
在乐园里。”在该清唱剧中，耶稣的话语藉由独唱者的歌声不断重复。
这是巴哈才华绝妙的展现，也是巴哈心灵细致感受的抒扬，这个
句子会在合唱团的歌声中浮现出来，合唱团会在西默盎祷合唱曲中与
之齐唱。我们知道，在巴哈的音乐创作中，合唱是信徒团体礼仪最佳
的表达方式，因为合唱会指出团体中的“我们”。在复音音乐中，巴
哈将耶稣的声音溶入团体的声音，让我们听到最亲密的、最神秘的对
话，如凶犯与耶稣的对话正是对信者的团体信仰所说，同时神秘的经
验也会进入信者的团体。由此我们可以明了，巴哈音乐作品将信仰的
经验直接触及人心，但从不流於私密主义 （intimisme ） .反之，
巴哈的音乐却会开启一个超越自我的空间，如“哥罗森书”中所记载：
“耶稣是教会的头，造物的首生者”，我们要在具有普遍性的大爱中
才能找到信仰经验的真正幅度。当我们在众多声部的合声中，聆听到
独唱的歌声，不时重复耶稣对凶犯所作的承诺，心灵会与这股信仰的
真气产生契合，从而体会到居於耶稣心中的爱具有的普遍性价值。
巴哈的音乐特别是在sanft （静）schlaf（眠）的字词时，慢慢
地将音乐带到静的门前，带领我们去体会安静与安息的味道。在这些
字词上，巴哈在乐谱上作出“piano ”（静）的标注，而音乐的结构
渐渐地解构，渐渐走向静止。随後音乐骤然降下五度音，嘎然而止。
这样的结尾并不是戏剧效果所描述的最後一口气息，而是要在现
实意义上创造开放性，超越音乐本身的意义。它让我们在信仰中的体
验又更上层楼，唤起信仰经验中被忽略的更宽广的自我，让心灵与上
帝同在乐园，笃实的超越死亡。
“天”与“心”领我们走向一条吊诡之路：最外与最内、极大与
渺小，外出的律动与内化的律动。“不要被极大所限制，同时要完全
被渺小所容纳，这就是神性。”这句话的启示也告诉我们，天与心吊
诡的交往也具有神性。巴哈的音乐世界不正让我们体会此一过程？巴
哈的音乐不断地带领我们面对传统所谓“吊诡中的吊诡”的吊诡形象，
他将耶稣置於思索的中心点。圣言造血肉？透过耶稣，神变成人，天
与心的相遇以最独特、最完美的方式完成。
信仰的经验对巴哈而言是风格区辨的准则，巴哈的音乐创作是一
条体现信仰的道路。透过各种不同节奏、表现的形象、和声的变化、
简短的旋律线、多变的装饰音、外张的或是内收的音乐空间，居於心
中强烈的欲求因而突显，并藉由神的话语的吹息而苏醒、前进。技法
有限，欲求无限；只有在有限里，无限的欲求才能找到它的自由与喜
乐。天在心内，心在天内。
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