公法评论

男，1964年生，复旦大学中文系博士后。

朱国华

经济权力与文学：文学场的符号斗争

　　内容提要：经济权力不仅通过构建高雅文学与通俗文学的二元区隔，以经济资本的宏观调控从外部左右文学场的文学生产；并通过它的代理人即大众媒介侵入到文学场的内部，通过将受制于市场强制和媒介需求的通俗文学的成功模式设定为普遍原则，谮称自己才是文学场的合法标准。而先锋派不断的符号斗争以其固有的戏剧性和表演性迎合了大众媒介的叙事模式，而种种骇人听闻的艺术革命则呼应了大众媒介的时尚逻辑。永无休止的文学创新以及包括大众媒介在内的文学体制对于先锋文学毫无节制的经典化，耗尽了文学内容和形式的全部资源，终于使文学从现代主义走向了后现代主义的大逃亡，而后现代主义则表现了文学病入膏肓的全部症状。

　　比之政治权力，讨论经济权力对于文学的渗透要更为复杂而含混。这首先是因为，规定了近代文学区隔性特征的艺术自律或为艺术而艺术观念，其核心意义即指对任何既定的政治、道德、经济等利益或立场的断然拒绝。然而在任何历史语境中，这种审美乌托邦的诉求是无法真正实现的。特别是，如果说文学的写作回避政治压力从某种意义上来说是可能的，那么，可以说，回避经济压力几乎是不可能的。这是因为，正如法国文学社会学家埃斯皮卡尔所指出的："一个作家，即使是最清高的诗人，他每天也要吃饭和睡觉。因此，一切文学现象都要提出作为普通人的作家的资金（只用不还的资金）问题。"[1] 一定程度的经济来源是文学家进行文学生产的首要的物质条件。不过，尽管文学社会学对于文学家与各种形式资助之间关系的研究已经取得了一定程度的进展，但必须指出，此类研究在解释经济资本对于文学的制约的全部可能性方面其价值并非是绝对的。实际上，经济权力对于文学家的影响远远超越了这种直接的经验层面。因为正如马克思所指出的，在商品社会，在商品拜物教的支配下，经济逻辑对整个社会宇宙进行了无孔不入、无处不在的渗透，它把社会关系变成商品关系，并将自己的意志铭写在人的灵魂深处。[2] 文学自然也不例外。经济的规则体系不仅仅直接作用于文学家的身体，而且，它还通过作用于整个社会肌体、作用于整个社会体制、作用于社会意识形态来无限的扩张自己的控制领域和话语范围，并通过由此建立的符号暴力，驱使文学实现自己的表意策略。因此，对我们来说，了解文学家的经济状况例如所接受的遗产或版税、资助津贴以及第二职业的款项等，固然是重要的，但是，我们还应该分析统治着现代世界的经济权力如何以几乎难以觉察的方式合法地入侵到文学的领域，应该了解经济逻辑支配文学的一般运作模式。

　　那么，我们从何种角度切入呢？马克思为我们解决这一难题提供了一种原则思路，他说："宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的形态，并且受生产的普遍规律的支配。"[3] 这就是说，一方面，我们要将文学的生产置于普遍经济规律的视线下加以思考，另一方面，我们又要进入文学的特殊领域之中，来讨论一般经济规则在此领域所表现出来的作用形态。由于我们是在现代社会的语境条件下来探讨这一问题的，因此，我们的思考必须围绕文学场的逻辑来运思。这样，我们可以将问题分解成三部分：即第一，经济资本如何以直接的或间接的方式，在文学场之外，或者进入文学场内部，通过将自己转换成文学场的构成性因子，来规定文学的可能性。第二，我们要讨论文学场内部的结构形态及其演变规律如何与经济逻辑构成了一种同谋关系。第三，我们要结合上述两部分，结合现代主义向后现代主义的演变，来讨论经济权力制约的结果，即文学必然走向终结的历史宿命。

　　一文学场：颠倒的经济

　　但在做出上述三方面的分析之前，我们必须首先要概述一下文学场与经济逻辑的一般关系，因为这是我们展开下文讨论的基础。如果我们同意布迪厄的观点，那么，我们可以说，文学场是围绕着一些集体性幻觉被组织起来的。这些幻觉包括对独创性意识形态、对天才的神秘性、对文学超越功利关系的艺术自主性等信念的崇拜。由是观之，我们绝不能简单地认为文学即屈从于经济资本利诱的谦逊奴仆。恰恰相反，文学场所赖以构建的上述集体性信念，具有超越外部力量包括经济逻辑的自身独立性。实际上，文学场可以说就具体表现为一个颠倒的经济体系。用布迪厄的话来说�"至少在文化生产场的最为完美地达到自律的部分--在此部分中作家所关注的唯一受众即是其他生产者（例如象征主义诗歌的情形），实践的体系基于全部普通体系的基本原则的系统性颠倒，就正如'输家即是赢家'的人所皆知的游戏一样：这种系统性颠倒包括商业（它排除了对于利润的追求，并且不能确保在投资与金钱收益之间的任何对应），权力（它谴责荣誉和转瞬即逝的伟大性），甚至体制化文化权威（缺乏学术训练和神圣性也许会被看成是一个优点）。"[4] 与外部世界的一般原则的断裂是文学场的本质规定之一。在文学场内部得到符号认同的作品一般很少可能是具有商业价值的畅销书；另一方面，具有公众效应的文学作品在文学场内部一般处在被排斥的边缘位置。这就是说，缺乏经济价值、缺乏受众的文学作品往往意味着具有极高的艺术价值，因为曲高必然和寡；而时髦的文学作品其艺术价值常常是可疑的，因为下里巴人必然广受欢迎。[5] 从文学的观点来看，真正的文学应该挑战人们的常识感，应该颠覆时代的流行观念，或者，用未来主义者的口号来说，应该给社会趣味一记响亮的耳光。但读者大众为了追求阅读快感，显然会抛弃这种冒犯自己的文学作品，而宁愿接受取悦自己的负载着传统的文学作品，[6] 而这就必然注定了后者的销量随着读者人数的增加而增加，并且，其商业价值也会随之水涨船高。

　　这样，文学场中出现了两种文学的对峙：即被认为主要是受制于文学自身法则的文学生产与主要是受制于外部因素尤其是经济权力的文学生产。这种对立典型地表现为以现代主义文学或先锋派文学为代表的精英文学与大众文学之间的区隔，亦即小规模的文学生产与大规模的文学生产之间的区隔，或为了生产的文学生产与为了受众的文学生产之间的区隔。[7] 文学借助于文学场内部构建的这种二元区隔，将遵循经济逻辑的文学予以符号排斥，指认它媚俗从众，不是真正意义上的文学。但是这种符号排斥就整个社会语境的范围来看，其有效性又是有限的。如果说在前现代社会，在正统文学与异端文学的符号斗争中，正统文学居于绝对的支配地位，并且能够将自身的意志铭写在异端文学的语词形象之中，这是因为正统文学的符号权力得到了政治权力强制性的保证和强调；那么，在现代社会，在文学场中占据统治地位的精英文学并不能使通俗文学俯首称臣。通俗文学以为民众写作为旗号，以提供娱乐和消遣为手段，以迎合官方意识形态和人们的日常感知为依托，[8] 以追逐丰厚的经济资本为目的，与精英文学分庭抗礼。与相关资本集中在自己一身的古典时代的正统文学不同，精英文学拥有的往往只是还一时无法兑现为实际利益的符号资本，实际上也就是先锋派文学家们投入的激情、时间、对文学的坚定信念和执著坚守、对未来历史系谱的合法化期待、对各种外部利益的拒绝等等，显然，这些符号资本并不是基于一定的现实的物质基础，这就决定了它存在根基的极端脆弱性。布迪厄不无惋惜地写道�"人们也许可以得出一个有效的普遍规律：文学生产者们总是倾向于服从外部权力的约束（无论是国家、政党、经济权力，还是今天的新闻业），并运用从外部获得的资源来调节内部冲突。"[9] 可以推论，文学场尽管在社会宇宙中具有相对独立性，但是它并非是脱离社会空间的完全封闭的孤岛，它仍然受到经济权力的潜在的甚至直接的制约，精英文学当然也不能幸免。那么，经济权力又是如何将自身的逻辑铭写在精英文学上，从而迫使它成为自己的表意策略的呢？　　二经济资本的暴政：文学的写作姿态

　　在前现代社会，文学家如果没有能够养活自己的正当职业，他必须要依附达官贵人。无论是中国古代寄食于显贵的清客文人还是西方仰承恩主鼻息的抒情诗人，只是依靠文学生产本身并不足以谋生，而他们的想象力也不能超越出他们所投靠的权贵们的喜好范围。伴随着识字人口的增加、闲暇时间的延长以及公众对文学兴趣的增长，以文学家为业成为了可能。这就为文学自由地回归自身提供了条件。但是，文学的这种自由又绝对不是彻底的：一方面，它固然摆脱了前现代社会中元权力代理人的审美趣味对自己的控制，另一方面，它又不得不置身于经济资本的暴政的统治之下。具体地说，文学的自由存在意味着两难困境：一方面，文学的生产如果以满足公众需求为鹄的，那么，它就必然丧失符号资本，从而使自己沦为一种商业写作，因而也背离了自身；另一方面，文学的生产如果仍然指向精英阶层、指向稀缺性，那么它就会失去市场的保证。纯文学，至少是尚未被经典化的纯文学，必然会被流行的报纸、杂志所拒绝，这样，固然精英文学家能够在文学场上起一种支配作用，但是，他们在经济上就会陷入被支配的窘境。

　　文学家对此经济压力并非毫无自觉。鲁迅晚年不再殚精竭虑去写小说，固然有许多原因，例如启蒙要求在报纸上可能比在小说中更容易得到实现；但是经济上的考虑很可能也是一个合理的解释。[10] 看看鲁迅的日记对每天收支账簿的详细记载，就可以明瞭这一点。纯文学的生产者不得不考虑他们的文化习性所憎恶的阿堵物。因为只有拥有一定数目的经济资本才有可能摆脱维持生活所需要的经济条件。左拉在一封给他昔日中学同窗的信中写道："文学、诗句一开始什么都不会带来；而且往往几年都毫无结果。所以诗人如果不预支稿费或者随便干些什么能给点儿报酬的事情的话就会饿死。我的处境就是这样描绘得一清二楚，不放弃诗歌，但是要干些别的工作来挣面包。然而这种打算说起来容易，做起来是多么难啊！……没关系，我再说一遍我的安排：不放弃竖琴，它有一天也许会成为名声和收入的一个来源。"[11] 在成名之前，甚至之后，左拉把报纸作为谋生的手段。[12]

　　左拉也许是幸运的。但就经济权力制约文学可能性的更一般的原则上来说，更多的可能的左拉则可能没有那么幸运。经济权力实际上通过把文学设定为一种高风险的投资，[13] 而将许多潜在的伟大的文学家阻挡在文学的门槛之外。要是巴尔扎克的意志不那么坚强，接受了父亲的忠告，十九世纪的法国将会失去一位伟大的小说家。但是我们无法期望每个文学爱好者都具有巴尔扎克的才能、勇气和自信。而巴尔扎克一辈子债台高筑这一类事实对于任何一位希望在文学的领域里名垂青史的文学青年都不啻是一个前车之鉴。在得到体制认同从而获得商业成功之前，文学家必须首先要能够忍受一段相当长时间的穷困潦倒和默默无闻，这就预设了作家的一定的经济条件：即只有拥有一定经济资本例如财产，稳定的职业，才有可能做出这样对文学自主性的坚守。此外，我们还必须考虑，必定还有更多的文学天赋未必很高但是醉心于文学的人"终身役役而不见其成功"（庄子语）。这必然迫使许多文学从业人员或者转向通俗写作，或者彻底改弦易帜，离开文学，另谋出路。

　　对于文学与经济之间的直接中介者出版商，[14] 情形也同样如此。就出版商的商人本性而言，他们"感兴趣的不是收益持久可靠但并不高的'耐久的'成功，而是在几个星期内收益可以很高但很快就降下来的'突击性的'成功。"[15] 因此，当他们以自己所长期积累的符号资本（例如声誉）和经济资本把一本先锋文学著作推向市场时，为了降低投资的风险，他们必然以鼓励或者建议的方式对作者提出了一些总体性要求。比如说，出版商通过创造一种阅读时尚或文学习惯一方面影响读者，另一方面又以读者的名义对作者施加影响，例如"拜伦主义"，[16] 例如蒋光慈所写的"革命+爱情"的广受热衷于追求刺激的都市青年欢迎的系列小说。而二十世纪之所以会出现诗歌告退、小说方滋这种支配性文类大范围置换的现象，也与诗歌缺乏市场有着直接的关系。

　　精英文学所采取的可能策略只能是一种以攻为守的写作姿态。当先锋派作家们以自己的精力、时间、热情和才能甚至整个全部生命作为资本或赌注，当他们创造出颠覆性的、藐视公众的、被喝倒彩的文学作品时，他们经济资本的丧失，却会带来艺术殉教徒的美誉，[17] 并赢得符号资本的增长，这就为自己在未来获得长远的丰厚的经济利益开辟了道路：当他们把自己所发明的文学观念强加为文学场的支配性定义时，他们的作品会被视为经典，被写入文学史，被收入各种文学选集，被莘莘学子所广泛阅读，因而也会被不断重版并不断赚取版税。说到底，尽管精英文学与通俗文学的生产和流通可能会遵循各自不同的逻辑，但是，从经济学的观点来看，它们无非是短期利益与长期利益之分；[18] 尽管文学场是一个反经济的实践体系，但是它毕竟还是受到经济逻辑的支配：从投资经济学的角度看，如果说第一批从事某种实验性写作的作家利用自己的符号资本对一种原始股进行了投资，那么，这种原始股经历了一段时间的沉寂之后会变成始终攀升的绩优股。

　　四大众媒介的入侵与文学自主性的失守

　　但是经济权力对于文学的制约不仅仅以置身于文学场之外为满足，不仅仅通过将精英文学的写作设定为一种高风险的投资，从而将大批可能的文学行动者合法地排除在文学之外，不仅仅以市场经济的规则将终获成功的文学人限定为具有相当符号资本并且也通常具备一定经济资本的少数精英，而且，它还披上文学的合法外衣，渗透到文学场的内部，将自己伪装成文学法庭的最高法官，为文学制定审美标准和叙事原则。我们这里谈论的是以报纸、电视为代表的大众传播媒介。波德里亚说�"构成消费社会特点的，是大众交流中新闻栏目(le fait divers)中的普遍性。……新闻栏目因而并不是其它范畴中的一种，而是我们不可思议的思想、我们神话中的主要范畴。"[19] 在大众媒介时代，新闻，连同着它所自我标榜的客观、中立、自由等立场，已经成为我们这个社会的主要的话语实践。[20] 正如波德里亚在另一个地方所指出的那样，大众媒介实际上就是现代语境中权力的主要设施："关于媒介，你可以坚持两种相互对立的假说：它们是权力的策略。在媒介中，可以发现迷惑大众以及强加自己的真理的手段；或者反过来，它们是大众的诡计的策略领域。大众在媒介中行使拒绝真理、否认现实的具体权力。"[21] 但这两种对立的假说其实在经济逻辑上来说不仅不存在矛盾关系，而且还互为因果：因为在我们所处的消费社会中，赢得大众（即消费者）的欢心本身就是经济权力获胜的条件。

　　经济权力控制大众媒介的最直观的形式就是后者所追求的报纸的发行量、电视的收视率、广播电台的听众人数等。大众媒介为了满足追求利润的需要，必然根据自己的叙事模式，对拒绝接受外部强制特别是经济权力支配的严肃文学进行合法排斥，与此同时，又将屈从于经济资本或大众欲望的通俗文学引为同道。具体地说，大众媒介由于必须把受众人数的稳定甚至增长放在第一位，因此其话语实践必然将广泛可接受性视为首要原则。阿伦·贝尔指出："记者们并不撰写文章。他们撰写故事。一个故事具有结构、方向、目的、观点。一篇文章也许会缺少这些。……讲故事的人的角色无论在语言行为方面还是在整个社会中都意义非凡。人类最重要的经验中的大部分都包含在故事中。记者们是我们时代的专职的讲故事的人。"[22] 但是记者为我们讲述的故事并不展现一种具有挑战性的真理，任何新闻的故事在形式上可能会追求耸人听闻的轰动效应，而在内容上则保持平庸、保守的立场。换句话说，假如先锋文学不构成一种令人好奇的新闻事件，不具有一种诱人的故事性，它就会变成大众媒介的盲点，变成一种匿名的存在。就大众媒介的逻辑而言，一种漠视公众期待的文学被代表大众利益的大众媒介所漠视，也是再正当不过的事。　　其次，大众媒介还会根据自身的一系列技术程序，来限制作家们，特别是先锋派作家们无条件地介入。在报纸上，有版面的要求，从而字数受到严格控制，并且，写作的内容也不能晦涩难懂，否则会失去一批主要是外行的读者，而显然，任何一种发行量较大的报纸，文学的内行总是远远少于外行的人数。这就使得报纸的文艺副刊，尤其是那种豆腐块式的专栏写作，不能允许精英文学的那种写作态势的存在，另一方面，在社会新闻中也几乎不会出现尚未得到体制认可或已经被经典化的先锋派作家的人物专访或轶闻趣事之类（除非像这几年涌现出来的所�"美女作家"，自身的欲望化写作原本就适应了市场对性的永恒渴求），这不仅是因为缺乏公众知名度的文化生产者不可能为报纸带来更高的发行量，而且是因为大多数读者大众只倾向于接受不会推翻他们阅读习性的作品，这会给他们带来阅读快感；他们会本能地拒绝有可能颠覆他们阅读经验的陌生的、可疑的文学生产者。[23] 就电视而言，情况也与此类似。电视制作的一个主要的制约因素是时间的分配。这就对接受电视采访的对象提出了要求，用布迪厄的话来说，需要他们必须是"快思手"（fast-thinker）。但人们在瞬间表达出精微、深邃、悠远的思想通常是不可能的。布迪厄说："上电视的代价，就是要经受一种绝妙的审查，一种自主性的丧失，其原因是多种多样的，其中之一就是主题是强加的，交流的环境是强加的，特别是讲话的时间也是有限制的，种种限制的条件致使真正意义上的表达几乎不可能。"[24] 这就使得任何具有挑战产生倾向的先锋作家不能不望而却步，因为要在这样的条件下向缺乏相关文学语境体认的外行们解释清楚自己的立场，是非常困难的事。　　但这种难事对于通俗文学作家却并非总是如此。读者大众对于通俗作家的熟悉程度，决定了这些作家在媒体上的频频出现对于提高大众媒介的发行量或收视率不无裨益。而通俗作家们也无需在电视上表现出一种智力上的紧张，因为他们和受众之间并不存在一种感知模式方面的鸿沟，他们只是在一个特定时空共享美学的、习俗的、道德的、价值观等等的常识和经验而已。此外，通俗作家由于自己在文学场上所处的被支配的位置，也渴望自己在大众媒介中一显英雄本色。布迪厄说�"由于他们在场内得不到认可，所以热衷于到场外去寻求认可（快速的、过早的、不成熟的或一时的认可），此外，他们往往被记者所看好，因为他们不让记者们感到害怕（与较为独立的记者不同），时刻准备按照记者们的要求行事。"[25] 布迪厄把他们比喻成特洛伊木马，因为，正是通过他们的知识分子身份，通过他们与媒介的合作，商业逻辑才得以渗透到文学场的内部，并鸠据雀巢，从而使文学场的自主性受到重创：因为一般读者大众并不了解文学场的内部结构，并不了解甚至也不关心什么样的文学是真正具有艺术价值的文学，他们总是根据媒体的曝光程度，根据一个人在媒体上的知名度来对文学做出判断。这样，大众媒介越俎代庖，变成了裁决文学高下的最高法庭。尽管大众媒介也许并没有足够的资格充当这种法官，[26] 但是当它们邀请一些作家进行访谈，或者对他们进行报道时，实际上就已经预先对他们的文学成就做出了某种合法化认可。而文学作品畅销与否，总是与此紧密相联。[27] 布迪厄不无偏激地发现，文学家的名声究竟得之于传媒，还是归功于同行的承认，已经变得面目不清了。实际上，大众媒介的进攻，已经使得大批文学家变成甘愿接受招安的变节分子："记者们往往非常得意地看到，众学者纷纷投奔传媒，希望自己的作品得到介绍，乞求传媒的邀请，抱怨自己被遗忘。听了他们的那些有根有据地抱怨，相当让人吃惊，不仅真要怀疑那些作家、艺术家、学者自己主观上是否想保持自主性�"[28] 在这一点上我们也许不需要太多的经验材料，仅仅指出20世纪下半叶全球最畅销的作家之一的金庸被经典化这个事实就可以发现，在大众媒介所代表的经济力量的侵蚀下，文学长期以来所谋求的自主性努力丧失到何种地步。

　　五驯服的文学：城头变幻主义旗

　　然而到此为止，我们还只是从消极的角度讨论了经济资本对文学的入侵，以及文学在某种程度上接受经济资本对自己的招安，我们还没有阐述文学如何以一种积极的方式，主动调整自己的话语体系的生态样式，以接受和适应经济资本的符号暴力的。但是有必要指出，我们不能用经济决定论的观点来简单的解释经济对于文学的制约关系。遵循文学场自身的游戏规则是任何文学获得符号信誉首要前提。实际上，从文学的角度来说明文学如何以变济穷，从而使自己适应市场逻辑，这与从经济的立场来说明，经济资本将自己加以符号变形，使自己适合于文学场的话语条件，这两者乃是一枚硬币的正反两面。如前所述，经济资本并不是直接把自己的意志塑造在文学之上，而是通常借助于一定的中介来调解两者的对立关系。在一些中介不间断的调解下，文学与经济双方达成了一种同谋关系。这种同谋关系当然不是说肯定是文学家有意识调适的结果，而是说在一些中介的作用下，文学行动者也许主观上是依据文学场的原则来行事，而实际上其文学活动却有意识或无意识地暗和了商业逻辑。

　　这种中介可能表现为各种不同形式，比如沙龙，[29] 比如上文刚刚提到的出版商，然而本论文倾向于认为，在我们所处的大众媒介时代，更具有普遍性的也更隐蔽的方式是大众媒介。这是因为，文学作品的消费可能性取决于它在多大程度上能够被转换成一种交换价值。就社会学的观点看，对于纯文学而言，如果它不能像通俗文学一样，能够带来一种前反思的直接阅读快感，那么，它的价值就在于其符号声誉，就在于它能呈现为一种不能化约为经济稀缺性的文化稀缺性，[30] 换句话说，必须要有一种中介体制能够证明对它的消费即是对着当前最先锋、最精英、最稀缺、最具有艺术真理、最代表着未来的文学的欣赏，从而使具有精神贵族习性的消费者产生一种特权幻觉，它才可能被经典化，被收入各种文集、被学者研究、被授予各种文学奖，更重要的是被收入各种层次的教材，进入教育再生产的领域。显然，最合适的体制莫过于我们刚刚提到的大众媒介。大众媒介作为社会信息的主要集散地，作为一种公共领域的载体，为任何纯粹生产的纯粹性的合法认同，提供了最初也是最有力的策源地和晕轮效应。在当代社会语境的条件下，至少对于广大的具有文学热忱的文学圈外人而言，大众媒介在功能上已经在相当大的程度上取代了类似于以前法兰西学院那样的体制，成为文学标准的新的也是不合格的仲裁者之一。这里并不是说其他经典化体制是无效的，但是其他体制形式，其缺点是要么辐射范围小，例如权威文学杂志，一些著名文学奖评审委员会，作家协会或一些著名文学团体，最后仍然还是通过大众媒介来传布；要么就是具有滞后效应，例如普及性的文集或文选，大学、甚至中学的文学教材。读者通过大众媒介来了解文学的最新动向和时尚，而作家尽管可能声称自己仅仅关心文学自身的法则，实际上不可能完全不在乎自己在大众媒介中的位置和形象。

　　但是追求发行量或收视率的大众媒介就其本性而言是唯利是图的，它在客观上关心的是利润，决不会浪费版面或时间对先锋文学来义务作广告宣传--尤其要考虑到先锋文学，至少是未被体制认同的先锋文学，因为挑战常识，挑战被普遍接受的观念，原本很难受到大多数读者的欢迎--除非先锋文学的文学行动构成可能会引起世人关注的新闻事件。而从十九世纪浪漫主义兴起以来，伴随着文学场的诞生，任何一种先锋文学的出场都可以说变成了具有突围表演性质、具有喜剧效果的文学事件。[31] 这是因为，自从法兰西学院的最高权威被推翻以后，文学无政府主义体制化的结果使得文学的定义变成了一种永恒的否定性。原本块然一体的文学真理被瓦解成无数个真理，每人都有权建立符合自身感知的创作原则。[32] 为了突显自己的存在，各种主义和运动纷纷粉墨登场：唯美主义、象征主义、意象派、未来主义、超现实主义等等，这些名目繁多的文学运动唯一共同之处就是以文学真理代言人的名义宣称对于文学场上占统治地位的既定法则的无情抛弃。贡布里希写道："我们要建立这样一些运动的一个抽象模式所需要的就是这种假设：背离一种规范会引起人们的注意。如果这个集团的一员想把注意力的焦点集中在自己身上，那么达到这种目的的一些理性手段便近在手边。"[33] 对新闻媒体来说，这些被制作的文学事件其新闻价值首先在于文学场上符号筹码的斗法。由于文学场是一个不确定的、可塑性很强的低级章程化的场域，不存在类似于经济资本之于经济场、教育资本（例如文凭、学历）之于教育场的文学资本一类的东西，也就是说，文学场的所有位置向任何符号挑战开放，这就为每一种文学的新锐势力颠覆支配性文学观提供了可能。文学场实际上是一个永无宁日的斗争的场域，在这里，拥有不同文化资本和秉有不同文化习性的文学行动者不断表演着各种斗争游戏：宣称给人带来娱乐的通俗文学次场与宣称坚持启蒙立场的精英文学次场的斗争，[34] 宣称为人民服务的大众文学次场与宣称坚守艺术自主性的先锋文学次场的斗争，[35] 以及精英文学或先锋文学次场内部的斗争，即已经获得经典作家地位的被指认为保守派的作家与觊觎前者的新生代的作家之间的斗争。[36] 由于在文学场内部，精英文学无疑起一种支配作用，因此，更令人关注的是精英文学次场内部的守成派与新锐力量之间的力量角逐。

　　显然，这种符号斗争不可避免带有某种戏剧效果：作为一种符号动员，冲突把处于游兵散勇状态的文学家整合成两个或更多的对立的阵营。已经获得经典地位的保守派作家通常忘记了他们成名之前曾经持有的激进立场，[37] 他们倾向于冻结时间的运动，把一切现在锁定在历史的伟大的倒影之中，并以传统的神圣性的名义谴责那些胆大妄为、浅薄无知的文学越轨者；另一方面，新生代作家则以尖锐的嘲笑声宣布了新的区隔原则，他们以追溯文学本原的名义，借助于无数的标签以制造差异，制造另一种现实，并利用超越出实证主义解释范围之外的全新的、通常是具有刺激性的定义，[38] 把自己和经典作家区隔开来。更进一步说，文学新锐通过与保守派代言人的文学论争尤其是对热门问题的论争，通过对非连续性、断裂、差异、革命的强调，通过对文学系谱的重建或改写甚至否弃，通过合法化命名、发布宣言、制定章程、举行集会等仪式，[39] 通过上述一切惊世骇俗的话语实践和文学行动构建另一种现实，即谋求对文学的合法性垄断权力，谋求拥有能够将作家作品经典化的无上权威，谋求将自己的新思维、新表达塑造为文学场上的普遍性话语，谋求对自己的符号认同。　　这种符号斗争连同其固有的戏剧性具有双重意义：一方面，它似乎合乎文学场的法则，因为文学场中对独创性意识形态的不加批判的尊崇导致文学行动者把遵从传统视为羞耻，这就鼓励了文学的任何一种反叛；另一方面，作为一种文化景观，它那种与经典决裂的立场所具有的表演性又符合大众媒介的叙事逻辑：对芸芸众生而言，新锐与正统派之间的斗争本身比他们争论的实际内容更有趣，而在争论中脱颖而出的文学新秀本人比他们的标新立异的文学宣言更重要，最后，他们在宣言中所宣泄的激情比他们自己的创作实践更受人关注。读者大众想要知道的要简单的多：什么样的文学时尚将会流行，什么样的文学经典已经过时，什么样的文学新秀已经横空出世，等等，[40] 读者大众以此积累一种浮光掠影的文学知识，并作为自己文学消费的抉择标准，作为自己谈论文学的茶余饭后的谈资。这里我们可以看到，文学场中各种流派、运动或主义的不断的变换和刷新，不仅仅与大众媒介的叙事逻辑完全合拍，而且与市场竞争的经济权力的文化逻辑或者说时尚逻辑具有内在的一致，[41] 贡布里希甚至干脆就将这些不断刷新的文学运动或文学潮流的支配动因称之为名利场的逻辑。[42]

　　六文学合法性的危机：从现代主义到后现代主义　　从浪漫主义到现代主义，尤其是后者，文学开始走向了一条为反叛而反叛、为创新而创新的死胡同。[43] 先锋派文学在拯救文学的同时，也摧毁了文学。这是因为，先锋派追求艺术自主性的过程也就是不断确定文学的定义或者文学的边疆的过程，在此过程中，文学区别于非文学的区隔被突现出来，随着此起彼伏文学革命的发展，文学逐渐被简化为区隔，而区隔所附丽的历史语境被放逐了，这就是说，文学被简化成文学形式，再现性内容则被打入另册。在这种意义上，先锋派文学史实际上可以理解为消灭文学性的历史。布迪厄说："小说的历史，至少从福楼拜开始，用爱德蒙·德·龚古尔的话来说，也许可以被描述成'杀死小说性'的长期的努力，这就是说，是对于清除似乎那些定义了小说的所有东西--情节、行动、英雄--的努力。"[44] 先锋小说把曾经规定了叙事性文学作品特性的惊心动魄的悬念、引人入胜的巧合、惊天地泣鬼神的浪漫传奇、从开头、发展、高潮到结尾的完整的故事结构以及旨在满足大众心理需求的结局（例如因果报应）等等区隔为通俗小说的特点，从而走向漠视公众阅读期待的晦涩费解。诗歌的情况也是如此。现代诗歌所要面对的问题被认为主要是一种语言问题，为了对付语言的破产和想象力的枯竭，现代诗人不仅仅拒绝把诗歌当成表征世界的工具，而且采取了一种用支离破碎的语言来炸毁语言，从而使之摆脱压抑并得到解放的策略�"它摧毁了语言关系并将话语引入字词的固定点。这意味着自然知识的天翻地覆的变化。新诗断续的语言建立起一种只有通过字词的整体才显露出来的间断的自然本性。功能的引退使世界的联系一片漆黑，而此时，客观物却占据了话语中的一个过高的位置：现代诗歌是一种客观的诗歌。……在这样的时刻，人们很难说有一种诗歌的写作。因为，这涉及一种语言，它的一切伦理涵义已被自律的暴力所摧毁。"[45] 在这方面，没有任何寓意或诗意，也没有任何优美旋律可言的威廉姆的诗歌《这就是说》提供了一个极端的例子。[46] 由于时尚逻辑的驱使，由于符号斗争的需要，由于寻求区隔原则的压力，也由于客观上与大众媒介的合谋关系，先锋文学总是代表着一种否定现实的未来秩序，总是谋求不断的艺术革命，这样，随着它们特别是现代主义被现代社会的体制所接纳（例如卡夫卡、乔伊斯们被册封为经典作家），随着文学应该是造反或创新被接受为常识（例如法兰克福学派或存在主义的文学观），作为一种总是保持焦虑和张力的艺术，[47] 先锋文学终于竭尽了它的内容和形式，终于不可避免地走到了它的尽头，终于走向了文学的对立面。这就是说，文学变成了对既定文学的反思，[48] 因为没有什么比这种方式看上去更像是与传统的文学断裂的了：出现了诸如元小说这样无人喝彩的文学实验。当作家们把更多的文学观念弄进文学，以对文学性的演绎来代替文学本身时，寄寓于文学之中的缪斯女神可能已经悄然遁避了。

　　从经济逻辑的观点看，由于持续刷新的区隔原则被不断合法化，由于精英文学的先锋实验不断被经典化，文学所可能具有的符号资源被竭泽而渔式的利用，必然会导致其使用价值所确保的文化稀缺性的消解，导致其符号价值的通货膨胀，换句话说，既然人们对各种旨在冒犯公众阅读期望的文学创新已经见惯不惊--而此种暗和大众媒介逻辑的策略已经变成精英文学生存方式的一个主要方面，文学必然会急剧贬值。这种贬值最为显明地表现在文学由此走向后现代主义的以进为退的集体逃亡。[49] 所谓进，是因为它还表现出一种精英姿态或反叛姿态；所谓退，是因为这种姿态在实际上是对于大众社会消费逻辑的一种调情："后现代文化在表达形式上的艰深晦涩、在性欲描写上的夸张渲染，在心理刻画上的肮脏鄙俗、以至于在发泄对社会、对政治的不满时所持的那种明目张胆、单刀直入的态度--凡此种种，超越了现代主义在其巅峰时期所展示的最极端、最反叛、最惊人骇俗的文化特征。总之，后现代主义的种种姿态，我们今天的群众不但易于接受，并且易于把玩，其中的原因，在于后现代的文化整体早已被既存的社会体制所吸纳，跟当前西方世界的正统文化融为一体了�"[50] 这种逃亡被认为有两个方向。一种向着更激进、更反叛、更先锋的路径挺进，另一种则致力于解构自身，填平精英文学与通俗文学的鸿沟。但这两种情形实际上的共同点比看上去显示出来的要大得多。这不仅仅是因为它们都沉醉于能指的任意狂欢，着迷于对历史或主体的解构以及热衷于削平深度，[51] 而且因为它们颠覆艺术自主性、区隔原则以及作为文学作品经典化工具的体制等等，这样导致的一个直接的结果就是艺术标准的解体。这种情势使经济权力更为赤裸裸的登场成为可能："当艺术成为庸俗流行艺术的时候，它迎合着主宰顾客的'品味'的混乱。艺术家、画廊拥有者、批评家和公众在'无可无不可'的气氛中相互纵容--这是一个迟滞涣散的时代。但是这种'无可无不可'的现实主义是金钱的现实主义：在没有审美标准的时候，根据艺术品实现的利润来衡量艺术品的价值还是可能和有用的。"[52]

　　具体地说，我们认为，后现代主义文学尽管仍然还是一种文学，但是，是一种几乎不可能的文学，是一种在很大程度上背离了使用价值，而以交换价值独擅胜场的文学。我们这里主要不是说后现代主义的文学反映出一种交换价值的观念，而是说交换价值构成了后现代主义文学具有支配性的生产条件。马克思认为，在资本主义社会，编码一切社会秩序、行为规则和分类系统的已经由代表着物质的、认识的、伦理的、审美的质的使用价值变换成了由供求机制所决定的交换价值。[53] 波德里亚认为，使用价值是具体的、特殊的、取决于它自身的效用，而交换价值是抽象的、普遍的。在后现代语境中，一件事物的交换价值可以脱离自身的使用价值而具有独立存在的意义。因此商品拜物教实际上就是与使用价值无涉的交换价值的功能。[54] 从这样的观点来看，一部文学作品的价值就不再仅仅是由其内在的艺术价值所决定的了，对它的评判常常是由某种交换价值所予以赋值的。后现代主义文学中走向与通俗文学同流合污的一种倾向固不待言--因为媚俗从众以谋求印数和销量无非就是以量的价值替代质的价值，也就是以交换价值取代使用价值的策略；另一方面，那些继续保持先锋立场的后现代写作在很大程度上也是由交换价值所支撑。举例来说，像巴塞尔姆的除了充满着生硬的戏拟之外毫无意义的杂烩小说《白雪公主》，它的艺术价值已经不再是由自身的内在品质所决定了，它的出名在某种意义上是一种受制于交换价值的符号炼金术的结果：它被选入各种小说选本，被作为一种小说现象研究，被载入大学文学教材，当它被集体性误识，也就是当我们被合法欺骗的时候，我们已经很难质疑它自身的艺术价值了，因为各种文学体制已经替我们预先做出了判断。[55] 迪基为我们制定了一个艺术的定义："一个分类性意义上的艺术品是：(1) 一个人工制品；(2) 一系列方面，这些方面被某个或某些代表一定社会习俗（艺术世界）而行动的人，授予供欣赏的候选者的地位。"[56] 没有什么标准比这个定义更能说明交换价值的垄断和文学末日的来临了。

　　因此，大众媒介不仅仅使文学失去话语权力，[57] 失去社会学意义上的合法性，而且，作为经济资本的代理人，还潜入了文学场的内部，使文学在不断追求超越传统、追求创新、追求反叛的焦虑之下，从现代主义走向后现代主义，并耗尽了文学的形式的、功能的和寓意的可能性："所有能够做的事情都一被做过了。这些可能性已达到了极限。世界已经毁掉了自身。它解构了它所有的一切，剩下的全都是一些支离破碎的东西。人们所能做的只是玩弄这些碎片。玩弄碎片，这就是后现代。"[58] 文学的终结并不是文学不存在，而是它不再以一种积极的意义继续生成，也不再以一种健康的形式顽强自在自为，实际上，它已经变成了无根的枯树，失去灵魂的躯壳。并且，这似乎是一种不可逆的历史进程。作为一种丧失了生命力的话语系统，文学的历史已经被划上了休止符。现在以及未来当然还有文学，但那只是文学历史以后的文学。注释：

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[1] 罗贝尔·埃斯皮卡尔：《文学社会学》，上海：上海译文出版社，1988年版，第54页。
[2] 马克思主义创始人从资本主义制度的角度指出了这一点："资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的神圣光环。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者。"北京大学中文系文艺理论教研室编《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，北京：人民文学出版社，1999年版，第84页。
[3] 马克思：《1844年经济学-哲学手稿》，刘丕坤译，北京：人民出版社，1983年版，第74页。
[4] Pierre Bourdieu，The Field of Cultural Production，Cambridge：Polity Press，1993，p．39．
[5] 雅俗共赏的公设实际上是不能成立的，参见拙文：《雅俗文学的概念区分》，《文艺理论研究》，1996年第4期。
[6] 本雅明说："习俗的东西就是被人不带批判性欣赏的，而对于真正创新的东西，人们则往往带着反感去加以批判�"本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，杭州：浙江摄影出版社，1996年版，第72页。
[7] 它甚至更具体地表现为文类例如诗歌与小说或戏剧之间的区隔。布迪厄认为，在十九世纪的法国，作家的符号等级与其商业上的成功成反比：戏剧拥有官方荣誉，在文学场中经济的一极上，处于顶端位置，戏票的价格比书价要高，但是在文学的一级，却处于被轻视的底部；诗歌没有任何市场，但却被视为最高的文类，吸引了许多作家；小说由于与报纸上连载小说相联系，有很浓重的商业气息，但是由于巴尔扎克、左拉等人为它带来的声誉，处于文类等级系统中的中部。参见：Pierre Bourdieu，The Rules of Art，Stanford：Stanford University，1995，p．114-115．有关文学场中的结构构成，即以自主性为一极的文学（没有受众、没有经济利润），以异治性为另一极的文学（拥有市场），布迪厄曾经以法国十九世纪下半叶为例进行过一番非常详尽的研究，参见他所绘制的图表。载The Field of Cultural Production，p．49．
[8] 这一点恰好和古典时代的民间文学相反。这儿趁便强调一下，我们之所以不把古代的民间文学称之为通俗文学，而称之为异端文学，一个重要的原因（当然不是唯一的原因）就是古典社会大量的民间文学具有颠覆主流话语的倾向，而现代大众文学这显然与官方话语、与民众的日常意识具有同谋的性质。
[9] The Rules of Art，p．281．
[10] 鲁迅被免去教育部佥事的职位，又丢掉大学教授以及"大学院"特约撰述员的公职，这使他失去稳定的收入来源，经济压力骤然增加。
[11] 左拉：《左拉文学书简》，吴添岳译，合肥：安徽文艺出版社，1995年版，第35页。
[12] 但是左拉心中对文学的愧疚可以从他一再为此事进行合理化辩解中看出来。参见：《左拉文学书简》，第58页。
[13] 埃斯卡皮写道："创新难以被人接受，第一部作品的成功越来越成为一种侥幸，在智力创造中，很少有比商业上的死亡率更高的领域，除非作家同意服从市场的迫切需要。"罗贝尔·埃斯卡皮：《文学社会学》，杭州：浙江人民出版社，1987年版，第145页。
[14] 豪塞尔说："当缺乏直接性买主时，艺术商通过经常性的干预创造出常规性的需求。他还通过向艺术家通报公众愿望以及各种商品可销售的条件--这些信息比艺术家本人来得更全面、更迅速，来调节生产和消费。"Hauser，A．，The Sociology of Art，London：Routledge & Kegan Paul，1982，p．508．艺术商的实践逻辑与出版商应该是一样的。
[15]《文学社会学》，浙江人民出版社，第144页。
[16] 埃斯卡皮说："'拜伦主义'是一种因发表了《恰尔德·哈罗德游记》的前两首诗歌而产生的风尚，这两首诗歌的特点是根据出版者约翰·默里的要求悉心迎合浪漫主义读者的需要。后来，拜伦就再也无法摆脱这种风尚。默里推动他按同一路子写作，并千方百计设法不发表可能冒犯'哈罗德'读者习惯的拜伦作品。"《文学社会学》，上海译文出版社，第79页。
[17] 恰如布迪厄所说："……成功是可疑的，此世的受难是彼世的获救条件。"The Field of Cultural Production，p．101．
[18] 布迪厄说："所以，人们会发现，一方面，短期生产周期的谋划，旨在通过根据可预测的需求所做出的调节，以及通过从商业网络和推广市场的步骤（做广告、搞公关等等）所获得的收益，来最大限度地减少风险。这些活动确保了产品的迅速流通并从而得到利益的急速回报，当然，这些产品也会注定迅速过时；另一方面，长期生产周期的谋划，建基于对文化投资所固有的危险的承受，说到底即是建基于对于艺术贸易的特殊规律的服从：在现时并无市场。此种（完全面向未来的）生产，倾向于建构总是处在回复到物质材料状态下的危险之中的产品的股份（对这些股份的估价亦复如是，比方说，由报纸的重量来决定其价值）�"在另一处他又说："此种生产，除了自我发生之外不承认其他需求。但是，只有在一个长期的过程之后，会导致符号资本的积累，这种资本是一种被否定但又被认同，从而合法化的'经济'资本，--一种真实的信誉，并在某些条件下，经过一段较长时间，能够确保'经济'利益。"The Rules of Art， p．142-143．
[19] Baudrillard，J，The Consumer Society：Myths and Structures，London，Thousand Oaks and New Delhi：SAGE Publications，1970，pp．33-34．
[20] 汤林森提醒我们，媒介与文化并不等同。他的论点固然有一定道理，但是，我们这儿强调的是，在当代语境中，媒介与文化确实存在着非常广泛的交集，更重要的是，媒介已经变成了文化过程中的一种支配性因素。参见汤林森：《文化帝国主义》，冯建三译，上海：上海人民出版社，1999年版，第112-126页。
[21] Baudrillard，J，Jean Baudrillard ：Selected Writings，（ed），Mark Poster，Stanford：Stanford University Press，1988，p．217．
[22] Jaworski，A．& Coupland，A．，（ed．），The Discourse Reader，London and Newyork：Routledge，2000，p．236．
[23] 布迪厄说："我们都熟知这条规律：任何一个新闻机构甚或一种表达方式，越是希望触及广大的公众，就越要磨去棱角，摒弃一切具有分化力、排斥性的内容。"布尔迪厄：《关于电视》，许钧译，沈阳：辽宁教育出版社，2000年版，第51页。
[24]《关于电视》，第11页。
[25]《关于电视》，第74页。在第73页，布迪厄把两种生产者的区别说得更清楚："一个文化生产者越自主，专业资本越雄厚，只投身于除了竞争对手就没有别的顾客的市场，那他就越倾向于抵抗；与此相反，越把自己的产品投向大生产的市场（如随笔作家、作家记者、循规蹈矩的小说家等），就越倾向于与外部权力，如国家、教会、党派和今天的新闻业和电视等合作，屈从于他们的要求或指挥。"
[26] 德勒兹谈到法国的电视与文学关系时说："电视专栏'读书'所作的事是可怕的。这个栏目是一个具有组织和画面调度的巨大技术力量的节目。但这也是文学评论的零态，文学变成了文艺演出。皮沃（按：该栏目著名主持人）从不掩饰他的真爱，那就是足球和烹饪。文学正在变成一种电视游戏。"吉尔·德勒兹：《哲学与权力的谈判：德勒兹访谈录》，刘汉全译，北京：商务印书馆，2000版，第146页。
[27] 布迪厄说："这些外界的介入是十分危险的，首先是因为他们可以欺骗外行，而不管怎么说，外行人还是有一定作用的，因为文化生产者需要听众、观众和读者，读者一多，书就会畅销，通过书的畅销，他们可以作用于出版者，通过出版者，又可以增加他们将来发表作品的可能性。如今，传媒都倾向于赞颂能进入畅销书排行榜的商业化的作品，让作家记者与记者作家之间玩起了互搭梯子的手法，这样一来，那些作品只能发行300册的青年作者，无论是诗人、小说家，社会学家还是史学家，出版都将越来越困难。"《关于电视》，第68页。
[28]《关于电视》，第71页。
[29] 布迪厄讨论了十九世纪法国沙龙的意义。他认为，沙龙作为权力场与文学场的中介，一方面，那些追求自主性的作家通过这一场所得到统治者的保护，并获得一般文学家无法获得的物质资源或体制资源；另一方面，文学家也在这一社会空间中接受权势者的视域。所以在沙龙的调停下，作家们既心存感激，又对自己的妥协和肮脏交易感到内疚，所以只好通过一种超然的姿态来调解文学场的冲突各方，并以此证明自己让步的合理性。参见The Rules of Art，pp．49-54．
[30] 费瑟斯通说："艺术的、或为仪式而生产的、因而赋予了独特的象征意义的物品，经常被排除在商品交换之外，或者说不允许它们长久地以商品形式存在。但与此同时，它们又自诩神圣，拒绝进入世俗市场，拒绝接受商品的交换价值，这反倒提高了它们的身价。其稀缺性及'无价性'，抬高了它们的价格，激起了人们占有它们的欲望。"迈克·费瑟斯通：《消费社会与后现代主义》，刘精明等译，南京：译林出版社，2000年版，第24页。
[31] 关于这种表演性，研究现代主义的学者布雷德伯里和麦克法兰指出："新艺术并不是创作出来的，而是特意在公众面前表演、扮演、演示给他们看的。表演从来就是运动推进力的一方面，它的发生比现代主义要早得多。但激进的表演概念在某些现代美学里变成一种反艺术理论，一种否定不朽的纪念碑使得表达形式的行动了；这种概念在未来主义、达达主义和超现实主义那里达到顶点。"马·布雷德伯里等编《现代主义》，胡家峦等译，上海：上海外语教育出版社，1992年版，第169页。
[32] 法国文学社会学家让·迪维尼奥说："'如果上帝死了，一切都将会成为可能。'这句话在我们看来应该是：'如果美死了，所有的艺术形式都将会成为可能。'这种相似性导致了带有论战性的艺术定义的出现，这些争论和对抗象征着美学学说的变化，艺术家之间的阻隔，特别是象征着创作可能性的极端多样化。"张英进等编《现当代西方文艺社会学探索》，福州：海峡文艺出版社，1987年版，第187-188页。另可参见：The Rules of Art，p．68．
[33] 贡布里希：《理想与偶像：价值在历史和艺术中的地位》，范景中等译，上海：上海人民美术出版社，1991年版，第97页。
[34] 例如"鸳鸯蝴蝶派"与文学革命的拥护者之间的斗争。
[35] 例如今天弘扬社会主义主旋律、目标指向争创"五个一"工程的文学写作与所谓"断裂"派的声称忠于纯艺术的写作，这两者之间的隐然对立。
[36] 例如法国高蹈派、颓废派、象征派诗人之间的斗争，而鲁迅一直至今总是易于成为被批判的靶子，与他的经典性地位不无关联。
[37] 例如80年代初艾青对朦胧诗的反对立场。
[38] 试举几例。王尔德说："一个艺术家是毫无道德同情的。善恶对于他来说，完全就像画家调色板上的颜料一样，无所谓轻重、主次之分。"赵澧等主编《唯美主义》，北京：中国人民大学出版社，1998年版，第182页。马拉美说："我反对一切应用在文学上的传授教导，文学完全是一种个人的事业。对我来说，在这个不予人以生存条件的社会里，诗人的处境，实际上是一个幽居独处、为自己雕刻墓碑的人的处境。"黄晋凯等主编《象征主义·意象派》，北京：中国人民大学出版社，1998年版，第42页。马里内蒂说："离开战争，就不存在美。任何作品，如果不具备进攻性，就不是好作品。诗歌意味着向未知的力量发起猛烈的攻击。迫使它们向人匍伏臣服。"张秉真等主编《未来主义·超现实主义》，北京：中国人民大学出版社，1998年版，第6页。
[39] 丹尼尔·贝尔说："正如不少学者表明的那样，开头费解是现代主义的标志。它故作晦涩，采用陌生的形式，自觉地开展试验，并存心使观众不安--也就是使他们震惊，慌乱，甚至要像引导人皈依宗教那样改造他们。显然，这种费解的性质是强烈吸引初学者的根源，因为运用高深莫测的知识有如古代占星家和炼金术士念动咒语时的特别仪式，强化了那种凌驾于俗鄙与懵懂之上的统摄威力。"丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，北京：三联书店，1992年版，第93页。
[40] 这正是记者的好材料。布迪厄说："缺乏实现的老板和缺乏权力的记者或'知识分子'按照时髦∕不时髦、新潮∕陈旧的标准来判断精神产品（而不是按照真实∕虚假、独特∕平庸、美∕丑等等）。"布尔迪厄等：《自由交流》，桂裕芳译，北京：三联书店，1996年版，第50页。
[41] 波吉奥利说："先锋派与时尚的联系是显而易见的：时尚就是珀涅罗珀之网，一件永远无法完成的工作。在某种新形式变成陈词滥调、庸俗之物和俗套而被抛弃之前，时尚也会经过令人新奇和陌生、惊异与愤慨的阶段。正是在这里，我们体会到波德莱尔悖论的深邃真理，那就是委天才以创造俗套的重任。由此看来，由于现代文化固有的狂热的天才崇拜矛盾原理作用，先锋派在时尚影响下注定要争取它曾不屑一顾的普遍流行--这正是先锋派寿终正寝的开始。"转引自周宪：《中国当代审美文化研究》，北京：北京大学出版社，1997年版，第210页。
[42] 参见：《名利场逻辑：在时尚、风格、趣味的研究中历史决定论的替代理论》，载贡布里希：《理想与偶像：价值在历史和艺术中的地位》，第90-141页。
[43] 在浪漫主义之前，曾经出现过不少文学流派，但是，浪漫主义以后，则涌现了许多层出不穷的文学运动。流派和运动并不是一回事："流派是静止的，古典的；运动是能动的，浪漫的。'流派以其追随者献身于某一超验目的为先决条件'，波吉奥利写道，'而一场运动的参与者总是致力于该运动自身固有的某种目的。'按此说法，一场运动即是一个创造，而非一次发展，是能量的扩充时刻，而非一系列发展过程。就其本身来说，运动是活动和能量的焦点，基本上不涉及历史或传统，不管它从历史和传统中汲取了多少养料。"弗莱德里克·R·卡尔：《现代与现代主义》，陈永国等译，长春：吉林教育出版社，1995年版，第27页。
[44] The Rules of Art，p．241．
[45] 罗兰·巴特：《符号学美学》，董学文等译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年版，第169页。
[46] 原诗如下：I have eaten∕the plums∕that were in∕the icebox ∕and which ∕you were probably ∕saving∕for breakfast∕Forgive me∕they were delicious∕so sweet∕and so cold（我吃了∕梅子∕它们曾在∕冰箱里∕而它们∕你可能∕省下∕当早点∕原谅我∕它们味道鲜美∕那么甘甜∕那么清凉）见马·布雷德伯里等编《现代主义》，第337-338页。
[47] 卡尔说："作为现代派的前卫，先锋奠定了现代派借以进入新领域的基点，正是在这个新领域中，现代派才能顺应自身的发展。先锋指向未来，一经被现在所融会，它就失去了自身的价值，成为现代主义的组成部分。实际上，先锋总是处在危险的境地，威胁着自身的安全。"弗莱德里克·R·卡尔：《现代与现代主义》，陈永国等译，长春：吉林教育出版社，1995年版，第18页。
[48] 布迪厄认为：由于文化区隔逻辑导致生产者发展原创性表达方式，纯粹生产的不同类型必然在那种最不可化约为其他表达的方式中实现自身，这种循环必然使符号生产总是采取了一种反思历史的形式。见The Field of Cultural Production，p．118．
[49] 欧文·豪说："现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜；随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗�"转引自丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，第93页。现代主义的完胜就是它完败的开始。后现代主义在某种程度上就可以理解为现代主义挽救自己失败的一种不得已的策略。
[50] 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，北京：三联书店，1997年版，第429页。
[51] 参见詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，第288-292页、第397-419页。
[52] 利奥塔：《后现代主义与公正游戏：利奥塔访谈、书信录》，谈瀛洲译，上海：上海人民出版社，1997年版，第133-134页。
[53] 齐马说："马克思写道：'……莎士比亚特别强调了货币的两个特性：a、它是有形的神明，它使一切人的和自然的特性变成它们的对立面，使事物普遍混淆和颠倒；它能使冰炭化为胶漆……'在这段话里，马克思揭示了文化对立的抹煞和矛盾价值的调和：善与恶、美与丑、真理与谎言、民主与专制有了双重性，并且倾向于变得无差异。换句话说，在一个由市场规律支配的社会里，一切价值的双重性都在增长并倾向于达到无差异性。归根到底，这种社会文化的无差异性是交换价值的无差异性。"齐马：《社会学批评概念》，吴岳添译，桂林：广西师范大学出版社，1993年版，第19页。黑体字为原文所加。
[54] 参见Jean Baudrillard ：Selected Writings，p．64．
[55] 关于这一点，杜香的签名作品（一只现成的尿盆）"泉"，提供了更为有说服力的例子。对此作品的相关分析，可参见The Rules of Art，p．170．以及The Field of Cultural Production，p．82．
[56] 迪基：《什么是艺术？》，载蒋孔阳主编《二十世纪西方美学名著选》，下册，上海：复旦大学出版社，1988年版，第135页。
[57] 当然还有不少人喜欢用政治的观点来解读文学潜藏的具有实践性的权力，例如布迪厄就相信，文化生产者可以通过生产社会世界的系统的、批判的表征能力，运用权力来动员被统治者的道德力量、帮助人们推翻既定的权力场秩序，但是这种浪漫情怀显然没有充分考虑文学在文化生产场中的边缘位置。参见The Rules of Art，p．252．
[58] 波德里亚语，引自凯尔纳等：《后现代理论：批判性的质疑》，张志斌译，北京：中央编译出版社，1999年版，第165页。

《世纪中国》（http://www.cc.org.cn/）　上网日期 2001年12月21日

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