公 法 评 论 你们必晓得真理，真理必叫你们得以自由。
《德国悲剧的起源》译者前言
（德）本雅明 著
文化艺术出版社
2001年9月
价格： 16.00元
ISBN：7-5039-2081-5/B
内容简介
瓦尔特·本雅明，德国思想家，被誉为欧洲真正的知识分子。他罕见地将才华和渊博结合起来，他是根据他的好奇心、自我根源来展开他的学术兴趣的。本书是本雅明最重要的代表作。这部论德国巴洛克悲剧的杰作，在本雅明谋求教职时却不无悲剧性地失败了。这部后来取得巨大声誉的作品有意显示巴洛克悲剧与作者自己的时代的惊人相似。同时，本雅明最重要的“寓言”思想正是在此得到了阐发。
译者前言
译者前言
认识论一批评序言
论文的概念—知识与真理—哲学的美—概念的分化与分散—理念即构型—语言即理念—非分类性理念—布尔达赫的唯名论—真实主义，综合，归纳—克罗齐与艺术样式—起源—单子论—对巴罗克悲剧的忽视和误释—“欣赏”—巴罗克与表现主义—维护穹窿
悲悼剧与悲剧
悲悼剧的巴罗克理论—微不足道的亚里士多德影响—作为悲悼剧内容的历史—君主理论—拜占庭渊源—希律戏剧—优柔寡断—作为受难者的暴君，作为暴君的受难者—对受难剧的低估—基督教编年史与悲悼剧—巴罗克戏剧的内在性—表演与反映—作为造物的君主—荣誉—历史精神的毁灭—背景—作为圣人和阴谋家的弄臣—悲悼剧的说教意图
福尔克特的《悲剧的美学》—尼采的《悲剧的诞生》—德国唯心主义的悲剧理论—悲剧与传奇—王权与悲剧—新旧“悲剧”—悲剧的死亡框架—悲剧，修辞和柏拉图的对话—悲悼与悲剧—狂飘突进运动，古典主义—正剧，木偶剧—作为喜剧人物的阴谋家—命运剧中命运的概念—自然与悲剧的罪过感—舞台道具—魔幻时刻与鬼魂世界
辩解的学说，忧郁—君主的忧郁—身体与灵魂的忧郁—土星学说—寓意画：狗，球体，石头—懒惰与不忠—哈姆雷特
寓言与悲悼剧
古典主义中的象征与寓言—浪漫主义中的象征与寓言—现代寓言的起源—例子与说明—寓言阐释的二律背反—废墟—寓言的无灵性—寓言的破碎
寓言人物—寓言性间曲—字幕与箴言—意象—巴罗克语言理论的诸方面—亚力山大体—语言的破碎—歌剧—里特尔论书写
作为寓意画的尸体—诸神的身体与基督教—悲悼与寓言的起源—撒旦的恐怖和诺言—沉思的局限—神秘的思考
精采章节
几个月前，在出版界的朋友们的催促下，我把“沉淀”了一年多的《德国悲剧的起源》（以下简称《起源》）的初译稿重又摆在桌面上，开始久欲完成而每每临阵却步的校译工作。当然，鉴于理论译介的经验和教训，我曾与国内德语界的几位专家联系过，试图从德文原著校译本译稿（本书译自英文版），但由于种种原因，未能如愿。恰好我的同学郭军女士正准备撰写研究本雅明的博上论文，而《起源》又是她不可逾越的论题，更何况她在英国诺丁汉人学访学期间曾听过研究本雅明的专题课，接触过大量的研究资料，对本雅明的思想已有相当深的理解和探讨。我请她校读这个译本。她欣然接受，对原译稿中的一些概念术语的译法提出了宝贵的意见，就该书的一些重要观点谈了她个人的理解以及欧美批评家的阐释，对本书译稿的修改极具参考价值。虽然她迫于博士论文的撰写和答辩，未能校译全书，但对此书的翻译功不可没。作为本书的译者，我只能由于她未能校译全书而深感遗憾的同时，首先在此表示由衷的谢忱。
《德国悲剧的起源》写于1925年，最初是作为谋取教授职的资格论文，遭到拒绝后于1928年正式发表。该书在本雅明的全部著作中占有重要位置，是他的一部“前马克思主义文本”，在许多方面对阿多诺发生了重要影响，英译者乔治·斯坦纳认为这部书可与尼采的《悲剧的诞生》相媲美，可见这部小书在本雅明的全部著作中的重要性，及其在德国批评史上所占据的不可忽视的地位。按本雅明自己的解释，“起源”（Ursprung）虽然是个历史范畴，但却与发生学（Entstehung）没有什么关系。“起源这个术语并不是用来有意描写现存事物之所以得以存在的过程的，而是用来描写从变化和消失的过程中出现的东西的。”因此，这里的“起源”并不是一般意义上的“起源”，虽然在英文中可以而且必须译作Origin，在中文中也必须而且只能译作“起源”，但其实际的意味却大于origin和“起源”。对本雅明来说，“起源”不是“科恩所说的一个纯粹逻辑范畴，而是一个历史范畴”。他把“起源”看作是历史变化溪流中的一个涡流，整个生成过程的物质都被卷人其中。起源，作为一种本原，并不指原始现象本身，而指原始现象中起决定作用的一个形式，这就是“理念”。因此，“起源”与“理念”一样，并不在明晃晃的现实之中显现，而是面对历史的世界，在历史的总体性中等待着发现，在这个意义上，“起源”就与被发现的历史及历史的后续发展相关，既代表本身不完善和不完整的历史进程，同时也是在发现的过程中恢复和重建历史的尝试。《起源》一书正是这样一种尝试，它所要发现的对象是真实性，这是巴罗克悲悼剧作为一个现象起源的标志。
本书题目中另一个棘手的术语就是“悲剧”。作为标题，它涵盖两个不同的悲剧概念：一个是一般的悲剧概念，即源出并通常指古希腊悲剧的 Trag
edie，同英文中的 tragedy；另一个是本雅明特意用指 17世纪德国巴罗克悲剧的
TrauerSpiele，英文通常译作tragic
drama或用德文原文，有时也有用黑体的tragedy来表示区别的；而在中文中则有“悲情剧”和“悲苦剧”的译法。本译文取其字面意思：
Trauer意思是“悲悼”、“哀悼”和“悼亡”，这也是本雅明赋予该词的意味；Spele则指戏剧，故合译为“悲悼剧”。这种译法当然突出一个“悼”字，点出了各种悲剧所共有的一个特点，即对悲剧英雄的悼念，对死者的悼念，对辉煌历史的悼念；而如果这种悼念更含有瞻望未来的意味的话，那便是对过去的废墟的重建。而依译者之陋见，无论采用哪种方式，都只不过是一个“命名”的问题，关键还是要领会作者给它下的定义和它在特定语境下的内涵。（关于古希腊悲剧和巴罗克悲剧，见刘象愚先生为《本雅明文选》所写的前言“本雅明学术思想述略”，第20—27页，中国社会科学出版社，1999年）
那么，《起源》究竟是怎样的一部书呢？批评家往往把本雅明的《歌德的〈亲和力〉》与《德国悲剧的起源》相比较，因为二者所讨论的基本都是“表征”的问题：前者试图在该小说描写的现象世界上，在孳生蔓延的神话幻影里，寻求从内部挣脱神秘压力的时刻，试图证明能否通过对单一作品的批判来全面阐释一种哲学；后者则较之前者更进一步，把整整一个时代作为研究客体，从寓言的角度出发为这段历史解码，视其为一场永久性突变，一个已经风化了的原初景象。在《起源》的前言中，本雅明把哲学批评的任务规定为对“概念的表征”，“理念”则是对现象的客观阐释，是“永恒的星座”，形而上的“存在”，或“美的本质内容”，而赖以完成这一任务的手段就是批判唯心主义美学的种种偏见，同时提出根据寓言的“意向”看待事物的别一方式。
在《起源》的第二部分，“悲悼剧与悲剧”中，本雅明试图实践浪漫主义批评，把巴罗克悲悼剧与古希腊悲剧对立起来，认为古希腊悲剧并不是贯穿历史的一种审美体裁，而只对应于一个特定的历史时刻，只反映人类为挣脱史前各种力量的枷锁而进行的斗争，而这场斗争又只是通过一个悲剧人物的冲突表现出来的。巴罗克悲悼剧则与此形成了对照，其审美客体是历史生活，其特殊关怀是历史进程中基本的自然力，这股自然力是通过一切世俗事物不可避免的瞬间性揭示出来的。
在该书公认为最重要的第三部分，“寓言与悲悼剧”中，本雅明提出了艺术作品的内在理念在于其形式，而巴罗克悲悼剧的正当形式则是寓言这一理论。在此，寓言并不是一般意义上的寓言，而是历史上特定的巴罗克式寓言，是内在地反映作品内容的形式，而巴罗克悲悼剧的特殊性就在于其形式与内容的关系，即物质内容与真理内容之间的一种关系。这也是他在《歌德的（亲和力）》中提出的哲学批判的客体，即把为每一件重要艺术作品提供基础的历史的、物质的内容转变为哲学的、真理的内容。他所说的哲学的、真理的内容就是艺术作品所再现的经过具体阐述的形而上学。审美形式是解释形而上学的关键。
那么，怎样才能通过审美形式解释形而上学的内容呢？怎样才能实际接触真正的寓言式表达呢？本雅明长期以来一直采取的知识策略就是推翻“在浪漫主义的动乱中爬上权力宝座的一个篡位者”，即唯心主义概念上的审美象征。这无疑又使本雅明回到了浪漫主义内在批评的核心内容上来，即始终主导德国唯心主义美学的一个二元对立——象征与寓言的对立。质言之，审美象征指的是艺术作品中“理念”的“表象’，在此，“理念”指一种超验的、绝对的、永恒的价值，而“表象”则意味着“理念”不仅存在于作品的内部，而且是一种传播工具，在作品中并通过作品放射出光芒，给作品以美和总体性。因此，在本雅明看来，象征是一种“没有矛盾冲突的内向性”，是“趋向象征性总体的意志”；象征体现了“瞬间的总体性”。寓言是一种“表达方式”，是独立看待事物的“意向”或方式，是由一系列未能捕捉到意义的瞬间时刻组成的一个断续结构。本雅明的目的并不是依象征和寓言的表面价值简单地将其颠倒过来，而是要重新定义二者的关系，这就需要对寓言的形式进行历史的和哲学的探讨。首先，他探讨了浪漫派文化批评家对主流文化的批判，然后，对巴罗克式的寓言进行了历史分析，将其定义为寓言的一种极端的、历史上特殊的“界标形式”。他进而把中世纪的基督教寓言与巴罗克寓言区别开来：前者以说教为目的，后者则保留了基督教人文主义的神秘和僧侣意图，是中世纪与文艺复兴时期的独特融合。
在符号学的维度上，巴罗克寓言揭示了图画与意义之间的鸿沟，促成了这两个极端之间的一次转向，是符号与所指之间的一次“古怪而辩证的运动”，是可见的自然中有待解码的画“谜”和隐含的智慧。寓言是自然和历史的一次非凡的交媾。寓言捕捉到了对自然的体验，而自然在巴罗克时代仍然起着教育或艺术的作用。但是，自然并非像对于文艺复兴时期的寓言家那样，要么含苞待放，要么群芳争艳。对于巴罗克寓言家来说，自然是永恒的瞬间，其造物已经过度成熟，甚或朽烂。人类历史与自然的经历是相同的。历史服从于自然，历史不是永恒生命的过程，而是不可抵抗的腐朽和死亡。因此，以寓言形式体现的历史是一颗狞笑的骷髅头，是对一切活的表达加以死的否定。一个骷髅头表达了对人类意图的嘲弄：“从死亡的角度看，生命不过是死尸的生产。”按照巴罗克的寓言式历史观，意义和死亡在历史中一道发展、一道结出硕果。这就是本雅明的巴罗克寓言理论，也是对后来的文化批判影响较大，尤其对阿多诺的否定辩证法发生决定性影响的（寓言的）破坏美学。
这种破坏美学的一个最重要因素就是破碎性。巴罗克悲悼剧中充满了破碎的意象。破碎是腐烂和毁灭的征象。破碎出现的地方，总体性的虚假表象便被根除。建筑的废墟，人的尸体，都是自然作用于历史的破坏性结果，都标志着有机体的必然毁灭。因此，真正的意义必须从碎片中撷取；又由于寓言本身就是意义的碎片，是一个已经丧失了的整体被肢解了的部分，因此，历史的意义，总体的意义，必须到这些碎片中去寻找。这就是本雅明以废墟和破碎性为基础的“救赎”哲学。“寓言在思想的领域里就好比物质领域里的废墟。”
然而，一个无法掩盖的事实是，巴罗克式寓言作品本身就包含着毁灭的萌芽。作品可能具有内在的、绝对的理念，但绝非有意为之。理念从来不可能完整无遗地以任何特定化身体现出来。理念像一个个永恒的星座分布在历史的长河中。作品一方面具体再现了以前隐在的“前历史”事件，另一方面又以不稳定的总体性开创了一个“后历史”，这是任何一部创新作品都必须具备的双重性。因此，在本雅明看来，批评的任务不是想象或杜撰出作品的“真正所是”的样子，不是要恢复其“虚假的总体性”，不是用批评表征“理念”，而是与腐蚀性的时间进程一道，让“理念”在现象的世界上以一系列化身“表征”自身。
2001年5月于长春
跋
微不足道的亚里土多德的影响
现代德国戏剧史上还不曾有过古代悲剧的主题发生重大影响的时期。只这一点就对亚里士多德的主导不利。不仅仅缺乏理解其著作的意愿，而且缺乏一切先决条件。出于明显的原因，没有人就技巧和题材问题去请教这位古希腊作者，而从格吕菲乌斯的时代开始，技巧和题材的问题就从荷兰古典主义和耶稣会派的戏剧中派生出来了。首要的问题是通过承认亚里士多德的权威性来确立与斯卡利格尔诗学的关系，于是证明本土诗学的有效性。此外，在门世纪中叶，亚里士多德诗学还未成为莱辛所固守的那种简单而具有强制力的教条结构。《诗学》的第一位评论家特里斯诺把动作的整一作为时间的整一的一个补充：只有在伴随着动作的整一的情况下时间的整一才能看作是审美的。格吕菲乌斯和洛亨斯坦都固守这些整———尽管在《帕皮尼安》的例子中，动作的整一是有问题的。这一孤立的事实圆满地结束了亚里士多德罗列的特征名单。当时的理论并未给时间的整一下一个准确的定义。哈尔斯德弗尔的定义在其他方面并未脱离传统，但宣称，甚至持续四或五天的动作也是允许的。地点的整一，仅在卡斯特尔维屈罗的讨论中出现过，甚至在耶稣会派的戏剧中都没有出现过，所以与巴罗克悲悼剧无关。更具结论性的是对亚里士多德悲剧效果理论的冷淡，但这种效果却显见于手稿之中。尽管在《诗学》的这个特殊部分中，古希腊戏剧中崇拜性质的影响比在其他部分明显得多，但对17世纪的人来说却不是非常容易接近的。然而，主张通过神秘作用而达到净化的这一理论越是难于理解，阐释的余地就越大。而在每一微小的方面，其思想内容上的微不足道，就如同其曲解原始的古代意图一样惊人。恐惧和怜悯并不是对情节的有机整体的参与，而只是对最著名人物的命运的参与。恐惧是由恶棍的死唤起的，怜悯则是由虔诚的英雄的死唤起的。对比尔肯来说，甚至这样的定义也太古典，他用赞美上帝和教育同胞取代了恐惧和怜悯，作为悲悼剧的目的。“我们基督徒在所有行动上，因而也在戏剧的写作和表演上，应该把赞美上帝和改善同胞作为惟一的目标。”⑤悲悼剧应该加强观众的德行。而如果在主角中存在着一种不可或缺的特殊德行，并对公众起到教育作用，那么，这就是古老的斯多噶美德。斯多噶伦理与现代悲剧理论的联系是在荷兰实现的；利普希乌斯曾说过，亚里士多德的伦理学只应解作要解除别人的身体和精神痛苦的积极冲动，不是在看到可怕的命运时像患病一样垮掉，不是胆怯的行为而是特别的行为。毫无疑问，这样的词汇在亚里士多德描述悲剧的思辨中是相当陌生的。所以，一个独特的事实是，正是王族的英雄一次又一次地促使批评家把新的悲悼剧与古希腊的古典悲剧联系起来。因此，研究悲悼剧的特性从寓于悲悼剧自身语言中的奥皮茨的著名定义开始，就是再合适不过的了。